سؤال‭ ‬الفضاء‭ ‬وأصالة‭ ‬الفرجة في‭ ‬المسرح‭ ‬المغربي

الجمعة 2016/07/01
لوحة: عمار عسالي

يجيب المسرحي المغربي عبدالواحد عوزري بأنه «إذا كانت كلمة مسرح تعني المكان الذي يقدم فيه عمل درامي، وتعني في ذات الوقت هذا العمل نفسه.. فإننا نلاحظ أن المجتمع المغربي لم يحتفظ إلا بالبعد الأول للكلمة. فالمسرح في المغرب هو البناية أولا (..) فالبناية أساس الحياة المسرحية، حتى ولو دون نشاط مسرحي». (2).

ويُرجع ذلك إلى نتيجة فهم المجتمع المغربي في مطلع الحقبة الأولى لممارسة الفن المسرحي في المغرب. ذلك أن العملية المسرحية برمّتها كانت تختزل في لفظ «تمثيل». وكأن (عمل الممثل هو كل المسرح) ليغيب عن وعي المتلقي بقية صناع الفرجة المسرحية.

وفي حين يتعذر داخل هذا التصور تمثّل المسرح بمفهومه الشامل، فإننا نجده شاخصَ الوجود في التداول الجمعي للمغاربة كمسمّى لبناية، ولو من خلال احتضانها لأنشطة وتجمعات بعيدة عن النشاط المسرحي، كالاجتماعات السياسية أو النقابية أو المحاضرات أو تجمعات الحملات الانتخابية.. الخ، فتلفظ جملة «لدينا اجتماع نقابي في المسرح!» مثلا، لا تثير أدنى مفارقة في أذهاننا على اعتبار أن «الفضاء المسرحي» كبناية يمكنه استقبال تجمعات من هذا النوع.

البناية التي نطلق عليها اسم مسرح لم ترتبط وظيفتها في وجداننا الثقافي بسببية أو غائية نابعة من صلب حاجة مجتمعية عميقة وأصيلة. وهذا ما يفسر ربما، إلى جانب الاستهتار واللامبالاة بما آلت إليه تلك الفضاءات من أوضاع مزرية، كون جل القاعات التي شيدت على اعتبارها فضاءات مسرحية في المغرب لتقديم العروض، صُمّمت كقاعات للحفلات وليس كمسارح تخضع لمواصفات فنية وتقنية دقيقة. كما أنها لا تُوفر على مستوى بنياتها التحتية ما يلزم من تجهيزات ومعدّات تقنية وإلكترونية وغيرها لضمان الحد الأدنى لتقديم عروض مسرحية في شروط معقولة. «فقد تم تشييد أغلب القاعات بدون أيّ احترام للمعايير التقنية التي ينبغي أن تتوفر في بناية مسرحية. فأغلب هذه القاعات، مثلا، لها «خشبات» مسرح من الإسمنت، ولا تتوفر لا على سقف علوي لتثبيت المعلقات، ولا على مساحة لإخفاء الديكورات في جنباتها، ولا حتى على بنية حديدية لتعليق كشافات الإنارة، بل هناك قاعات لا تتوفر على أبواب واسعة لإدخال الديكورات»(4).

أما على مستوى الإدارة الفنية وتدبير البرمجة فلا تتوفر جل القاعات والمركبات الثقافية أيضا، على برامج سنوية لأنشطتها المسرحية والفنية تقدمها للجمهور مع افتتاح الموسم الثقافي. فكيف يمكن أن ننتظر من هذه الفضاءات في ظل هذه الإكراهات وهذا التدبير المعطوب أن تلعب دور المحرك للنشاط المسرحي أو أن تساهم في خلق حركة مسرحية فاعلة بالشكل المرجو. إن الوضعية التي تعيشها هذه الفضاءات لا تمت بصلة لما يجب أن تكون عليه بناية المسرح المدنية. مما يجعلنا نتساءل بسخرية مريرة في ظل وضعية كهذه: هل هذا ما كان يقصده مارون النقاش (دون أن يشعر) وهو يتحدث عن نقل فضاء الفرجة الغربية إلى»مدينتنا» العربية على أنه «ذهب إفرنجي مسبوك عربيا»؟

فكما هو معلوم فقد اقتبس المجتمع العربي من محيطه إلى خليجه الشكل الغربي للمسرح. ذلك القالب الفني الذي نقله إلينا التاجر اللبناني الشاب مارون النقاش عام 1847م بعد رجوعه من زيارته إلى إيطاليا التي اطّلع في «تياتراتها» على العروض الفنية الأوبرالية. «فأخذ أول ما أخذ عن الغرب فضاء العرض المسرحي. وعندما اختار بيته ليعرض مسرحية «البخيل» نظمه على الشكل الذي رأى عليه المسارح في جولته الأوروبية، بل ووضع المرايا في مدخل الدار دون أن يتساءل عن وظيفتها». (3). أي أن الفرجة من منظوره «النقلي» لم تكن لتتحقق إلا بفصل فضاء حديقة بيته إلى قسمين: فضاء للمشاهِدين (بكسر الهاء) وفضاء للمشاهَدين (بفتح الهاء). بل بلغ به استنساخ أنموذج الفضاء المسرحي الغربي، هو ومن ساهم في تقديم العرض معه – كما يصف الرحّالة الانكليزي ديفيد أركيوهارت الذي حضر عرض مسرحية النقاش الثانية «أبو الحسن المغفل أو هارون الرشيد»- حد وضع حفرة للملقن، التي توهموا أنها من لوازم المسرح الضرورية، فألصقوها حيث لا حاجة لها».(5).

كل ذلك إن دل على شيء فإنما يدل على أن مارون النقاش حاول جاهدا -كما عبر في خطبته قبل عرض مسرحية البخيل- أن يبرز لمن حضروا تلك «اللحظة التاريخية» في مسار الفرجة المسرحية العربية «مسرحاً أدبياً وذهباً إفرنجيا مسبوكاً عربياً» ومن بين الأسئلة الكثيرة التي يمكن أن تستقصي هذا الطرح، سؤال الفضاء كحيز للفرجة: هل تسنى لمارون النقاش أن «يسبك فرجويا» الفضاء المسرحي «الإفرنجي» عربيا، بحيث يتكرّس في وجدان الجماهير العربية كشكل تعبيري وفضاء فرجوي أصيل؟ وما يهمنا أكثر، هل استطاع المسرحيون العرب عامة والمغاربة خاصة أن يتجاوزوا مأزق استنبات الأنموذج الغربي للفضاء المسرحي؟ وماذا عن فضاءات فرجاتنا الشعبية وارتباطاتها بوجدان الجمهور المغربي؟

الفضاء وفنون الفرجة الموازية

يذهب يوسف إدريس في كتابه «نحو مسرح عربي» إلى أن المسرح ليس هو المكان أو الاجتماع الذي (تتفرج) فيه على شيء. إن هذا ابتكر له شعبنا كلمة «فرجة» أو رؤية ومشاهدة». وتقول المعاجم العربية فيما تقوله عن معنى كلمة «فرجة»: الخلوص من الشدّة والهمّ/مشاهدةُ ما يُتَسلَّى به/ والفرجة أيضا: ما يُتفرج بالنظر إليه من الغرائب. والنشاط المسرحي نفسه كتعبير فني قائم بذاته، لم يطلق عليه مسمى «فرجة/ spectacl» إلا إبان القرن 16 الميلادي مترجمة في اللغات الأوروبية عن الكلمة الإيطالية «Spettacolo». فمشيل كورفان يشير في قاموسه المسرحي إلى أن «كلمة «Spectaculum» لم تكن تطلق في روما القديمة -قبل القرن المذكور- على المسرح، بل على ألعاب ومصارعات فن السيرك. وقد تطور استعمالها إلى أن باتت تطلق على الفن المسرحي. فمعجم اللغة الفرنسية «ليتري/Littré» يشرح كلمة «مسرح/Théâtre» بالبناية، وكلمة «فرجة/Spectacle» بما نشاهده داخل هذه البناية. فالممثلون يذهبون إلى المسرح ومعهم من يعملون فيه. والجمهور الذي يدفع ثمن التذكرة يذهب إلى الفرجة». (6). (وفي هذا الطرح ما يضيف تفسيرا آخر -ربما- لتشرب المجال التداولي المغربي للمعنى الفرنسي لكلمة مسرح التي يطلقها على البناية).

لقد اتسع مفهوم «الفرجة» ليشمل العديد من الأشكال التعبيرية والأنشطة الفنية بما فيها المسرح، ومنها الأوبرا والرقص والعروض الموسيقية وفن السيرك وفنون الشارع والفرجات الشعبية.. الخ أيّ باختصار إن الفرجوي بات يشمل كل ما يدرَك على اعتباره ينتمي جوهريا لما يعرض أمام أنظار متفرجين. ومفهوم الفرجة له قابلية وقدرة على احتواء قضايا متعددة وشائكة من قبل السلطة، التاريخ، الأصالة، التناص، الذاكرة، المقدس، الوجدان.. يمكن اعتبار الفرجة، إذن، كنبع لانبعاث الثقافة ووسيط يعكس الثقافة». (7).

وإذا كانت الحضارات الإنسانية قد أنتجت أشكالا فرجوية فنية في مختلف الأمكنة والأحقاب.. فإن الإبداعية المغربية كان لها حظ وافر للإدلاء بدلوها الجمالي والفني في هذا المضمار، سواء من خلال التجمعات الاحتفالية المرتبطة بالأعراس والمآتم والمناسبات الاجتماعية والطقوسية ومواسم الحصاد ومجالس التسلية.. وغيرها. أو من خلال ظواهر وأشكال فرجوية شعبية انقرض بعضها، كالفنانين المتجولين «إيميديازن» وفنون البساط وسلطان الطلبة وسيدي الكتفي.. الخ. وتكرس بعضها الآخر، كفن الحلقة وعبيدات الرمى والرقص الشعبي مثلا.

كل هذه الأشكال لفنون الفرجة الشعبية هي بمثابة فرجات فنية موازية للقالب المسرحي الغربي شأنها شأن فنون النو والكابوكي اليابانية والكتاكالي الهندي والرقص الباليني.. الخ. ولقد استلهم المسرحيون الغربيون أمثال (بريخت، آرطو، جروتوفسكي، بيتر بروك، آريان منوشكين، يوجينو باربا…) في صناعتهم الفرجوية العديد من مقومات تلك الأشكال الفرجوية الشرقية الموازية في أفق تناسج ثقافي لم تمله ضرورة البحث التجريبي فقط بل كان أيضا بمثابة محاولة من كتاب الدراما ومخرجيها الغربيين، لتحسس منفذ للخروج من مطبّ الانحباس الجمالي الذي وقع فيه المسرح الغربي في النصف الثاني من القرن العشرين. بل التوظيف نفسه سيلجأ إليه بعض المسرحيين العرب بخصوص استدعاء أشكال الفرجة التقليدية، وعلى رأس قائمتهم الطيب الصديقي الذي سيدشن البدايات الأولى للمعادل التطبيقي لدعوات التأصيل في المسرح العربي بمسرحية «ديوان سيدي عبدالرحمن المجذوب» في مطلع عام 1967م وهي من أكثر مسرحياته شعبية. ولأول مرة في التاريخ القصير للمسرح المغربي -يقول د.خالد أمين- نقل الصديقي الحلقة باعتبارها فضاءً جغرافياً وثقافياً إلى البناية المسرحية باعتبارها فضاء للآخر الغربي المزروعة في المغرب من حيث أنها مؤسسة استعمارية ترفيهية موازية». (8). ولم يكن دائما خروج المخرجين العرب والفرق المسرحية عن بنية العلبة الإيطالية بدافع تجريبي محض. بل قد تلعب إكراهات صعوبة توفر فضاءات مسرحية للعرض دورا في الخروج إلى الناس.

يُعد فضاء «الحْلقة» من فضاءات فرجاتنا الفنية المتجذرة في الوجدان الثقافي واللاوعي الجمعي المغربي. والحَلَقة كل شيء استدار. أي أن الجمهور علامة أساسية في جسد الفرجة، بل إنه لا يتحقق بدونه. فالمسمى يحيل على هذا الحضور المتحلق حول فضاء الفرجة الذي يتوسطه صانعها (الحلايقي)، كما يحيل أيضا على الفرجة نفسها. والشكل الدائري داخل ثقافتنا العربية الإسلامية يرخي بضلاله على المخيال الجمعي فنسمّي مثلا، المنازل في لهجتنا الدارجة «الدْيُورْ- جمع دارْ» والتجمعات السكنية في البادية «الدْوَاوْرْ- جمع دُوّار»… والبناء الدائري يشكل مورفولوجية جسد المدينة المغربية والعربية عامة -كما ذهب إلى ذلك عدد من الباحثين- فالأسوار تحيط بالمدن العتيقة على شكل حلقات تتخللها أبواب تربط داخلها بخارجها كما أن الدائرة محل هندسي للدور والمحلات المتصلة بعضها ببعض والمبنية على بعد ثابت من المسجد الذي يحتل المركز. وتتكثف رمزية الدائرة في تعالقها مع المقدس في دوران الدراويش والطواف حول الكعبة.

والرواة هم من أكثر رواد الحْلقة جلبا للناس. والوصف الذي يقدمه الكاتب الألماني إلياس كانيتي على إثر الرحلة التي قام بها إلى مراكش عام 1953 يظهر لنا مدى إقبال الجمهور المغربي على فن الحلقة ومدى التركيز والانبهار اللذين يتجليان في هذا الجمهور.»حولهم حلقات من المستمعين الأكثر عددا والأشدّ وفاء. حكاياتهم تدوم وقتا طويلا. يقرفص المستمعون على الأرض مكوٍّنين حلقَة أولى ولا يقفون بعد ذلك أبدا. آخرون، يكوّنون حلقة ثانية وهم واقفون، وبالكاد يتحركون، منبهرين ومشدودين إلى كلمات الراوي وحركاته». (9). هذا مع تسجيل ملاحظة أن «كانيتي» يتحدث بصيغة الجمع.. أي أن عروضا فرجوية لرواة عديدين في ساحة جامع الفنا تقدم كل يوم. دون الحديث عن الفرجات الشعبية الأخرى.. أي أننا بصدد مهرجان فرجوي كل يوم في هذه الساحة على امتداد أيام السنة. وقد استحقت ساحة جامع الفنا من خلال ما تجسده من كيان حضاري وثقافي وفني وأيضا من أجل دق ناقوس خطر اندثار الأشكال الفرجوية التي تحتضنها.. أن تعد في الثامن عشر من شهر ماي 2001 من طرف منظمة اليونسكو تراثا شفاهيا غير مادي للإنسانية.

لكن هيهات، ونحن نرى واحدة من أهم الساحات العالمية لتلك الفرجات الشعبية (جامع الفنا)، كيف تَأكل فضاءاتها الفرجوية طاولات الاستهلاك. وتتوارى عنها أصوات مراكش، من رواة ومغنين وصناع فرجة شعبيين.. لتنهش أسماعنا أصوات الباعة وسديهات بدعة العربات المتجولة وغيرها مما يشوش حاضر المكان وذاكرته. صانعي فرجة هذه الساحة وعلى رأس قائمتهم فناني الحكاية ورواتها الذين بلغوا من الغياب عتيّا باتوا يعدون على رؤوس الأصابع. ولا يستطيعون في ظل الضجيج والنفور (كما اخبرني عبدالرحيم الأزلية، أحد الرواة) أن يخرجوا مشهرين حكاياتهم في الساحة التي احتضنت ولسنوات عدة فرجتهم وفرجات أسلافهم. كما أنه لا يلوح في الأفق جيل جديد يخلفهم.

لهذا علينا (أن نعلق الجرس في عنق القط) لأجل التنبيه إلى ضرورة صيانة تراثنا الشعبي اللامادي المهدد بالاضمحلال. عن طريق إحياء تراث ساحة جامع الفنا المهددة بالاندثار من خلال ضخ دماء جديدة في شرايين الساحة وفنونها الفرجوية عبر نشر وعي بالقيمة الحضارية والثقافية والفنية والسياحية التي تجسدها. بمساهمة ومشاركة الجهات الوصية من المديرية الجهوية لوزارة الثقافة إلى الجماعة المحلية مرورا بالمجتمع المدني والفاعلين الثقافيين والمسرحيين والمهتمين والعاملين لأجل الحفاظ على ساحة جامع الفنا وتراثها الشفهي اللامادي. وذلك من خلال -على سبيل الذكر لا الحصر-:

- العمل الجاد على كل ما من شأنه إنعاش ثقافة الجمهور الفرجوية المخزنة في لاوعيه الجمعي واستثمار مقوماتها الجمالية المكونة للعروض في الساحات العامة والأسواق والشوارع والفضاءات المفتوحة..

- إقامة ورشات تدريبية للشباب في فن الحكاية وتنظيم لقاءات فنية في الساحات العامة مع رواد الفرجات الشعبية وإشراكهم في فعاليات المهرجانات المسرحية والفنية. مع توفير أماكن للعرض في الساحات العامة.

- تشجيع مسرح الشارع ومختلف فنونه كأفق تحدّ وكشكل فني متحرر من عقدة الفضاء.

- استثمار الفضاءات المفتوحة والمباني التاريخية والمتاحف وخلافه لإشراك الفضاء في صناعة الفرجة المسرحية.

- ورشات كتابة دراماتورجية للفضاءات العامة بمشاركة مؤسسات متخصصة كالمعهد العالي للفن المسرحي والتنشيط الثقافي. بغية فتح أفق أوسع للحث على تثبيت المكونات الجمالية للفرجات التقليدية في جسد العرض المسرحي.

- الاشتغال من خلال شراكات فنية وثقافية مع مؤسسات عربية ودولية تهتم بفنون الشارع والساحات العامة.

- تنظيم «مهرجان سنوي ثابت ودائم للحكاية وفن الحلقة» مثلا، في ساحة جامع الفنا. مهرجان يحتفي برواة الحكاية وبصناع فرجات هذا الفضاء.

- إحداث معهد أو مركز متخصصة في مجال فنون الشارع والحكاية والدمى وكل الفرجات الموازية. فتونس مثلا تتوفر على «المركز الوطني لفن العرائس″ والذي تهدف إدارته بسعي حثيث وبكل حرص وعزم (إلى إعادة ربط الصلة مع التقاليد التونسية في مجال الدمى والعرائس لكي يستقطب الجماهير العريضة من الصغار والكبار).

- وبطبيعة الحال يجب العمل على تأهيل وتجهيز كل قاعات الفضاء المسرحي بما يلزم من معدات وتقنيات ضرورية لتحقيق الحد الأدنى لشروط العرض المسرحي. واستشارة أهل الاختصاص من مهندسين معماريين وسينوغرافيين ومسرحيين وزيارة القاعات المسرحية عند العزم على بناية قاعات العرض المسرحية.

في الختام سأجعل هذه الورقة تتخذ شكلا حلَقة لأجعل منتهاها كافتتاحها: مقولة أخرى لبيتر بروك، ذلك أنه ممن خبروا مأزق فضاء المسرح الغربي نفسه إذا لم ينفتح على الأشكال الفرجوية للشعوب الأخرى ويتخذها أندادا من دون المسرح: «نقول إن السينما تقتل المسرح، لكننا في هذه الجملة، نقصد المسرح كما كان زمن ولادة السينما: مسرح المقاعد المحجوزة، صالة تجمع الجمهور أثناء الاستراحة، مقاعد وثيرة، صف أنوار مقدمة الخشبة، تغيير الديكور، استراحة، موسيقى، وكأن المسرح لم يكن شيئا آخر يزيد عن ذلك». (10).

إشارات

(1) Peter Brook, L’espace Vide , Editions du Seuil , 1977 P 7.

(2) عبدالواحد عوزري «المسرح في المغرب بنيات واتجاهات» ترجمة عبدالكريم الأمراني، دار طوبقال للنشر، ط الأولى، 1998 ص 45.

(3) د.محمد الكغاط «المسرح وفضاءاته»، البوكيلي للطباعة والنشر والتوزيع، ط الأولى 1996 ص 57.

(4) عبدالواحد عوزري «المسرح في المغرب بنيات واتجاهات» ترجمة عبدالكريم الأمراني، دار طوبقال للنشر، ط الأولى، 1998 ص 190.

(5) مقال «مارون النقاش الرائد الأول للمسرح اللبناني والعربي» د. هشام زين الدين موقع مجلة الفوانيس المسرحية الإلكترونية

‏(6) Michel Crvin,Dictionnaire encyclopédque du theatre,Larousse-Bordas 1998 P1550.

(7) خالد أمين، الفن المسرحي وأسطورة الأصل (مساحات الصمت)، منشورات المركز الدولي لدراسات الفرجة، طنجة، ط الثانية ص 130.

(8) نفسه، ص 119.

(9) إلياس كانيتي، أصوات مراكش، ترجمة حسونة المصباحي، دار طوبقال، ط الأولى 1988، ص 55.

‏(10) Peter Brook, L’espace Vide , Editions du Seuil , 1977 P 7

مقالات ذات صلة

إضافة تعليق جديد

Restricted HTML

  • وسوم إتش.تي.إم.إل المسموح بها: <a href hreflang> <em> <strong> <cite> <blockquote cite> <code> <ul type> <ol start type> <li> <dl> <dt> <dd> <h2 id> <h3 id> <h4 id> <h5 id> <h6 id>
  • تفصل السطور و الفقرات تلقائيا.
  • Web page addresses and email addresses turn into links automatically.