مصائر الصورة ومصائر المعنى
انطلاقا من تعريف المشهد السينمائي لدى الأخوين لوميير الذي يقول بأن السينما تضم كافة أنواع الصور «المسجلة والمؤطرة المعروضة على شاشة ما» بغض النظر عما إذا كانت هذه الصور معدّة لأغراض فنية أو تجارية أو أيديولوجية ؛ يرى كومولي أن أفلام البروباغندا التي يصدرها داعش لتسويق خلافته المزعومة، وبث الرعب في جميع بقاع الأرض، تؤهلها لأن تكون بمثابة منتج سينمائي منافس في سوق و»حرب» الصور حول العالم.
والتحليل الذي يقدمه الكتاب في نحو مئة صفحة يركز بالدرجة الأولى على دراسة أفلام القتل والإعدام التي تبثها مؤسسات داعش الإعلامية على شبكة الإنترنت، والتي يراها كومولي ليس فقط جزءاً لا يتجزأ من ماضي وحاضر السينما، بل كعنصر ونمط شديدي الحضور في تاريخها.
ولإثبات وجهة نظره يلجأ كومولي إلى مقاربة ومقارنة صور معسكرات الإبادة النازية في الحرب العالمية الثانية، ومشاهد المجازر التي ارتكبت في حرب الجزائر، وفي الوقت ذاته يدير نقاشاً نقديا متعدد المحاور يستند فيه من ناحية على مراجع فلسفية كقراءته لسانت أوغسطين للحديث عن مفهومي الواقع والزائف في مفهوم الصورة والتمثيل السينمائي، ومن ناحية أخرى يستند على مقتطفات سينمائية بهدف وضع شرائط الفيديو التي ينتجها داعش في سياق الصورة السينمائية، للتمييز بين مشاهد الموت «السينمائي» ومشاهد الموت «الداعشي» الصادمة بحقيقتيها.
وعلى سبيل المثال يشرح كومولي مدى التقارب من حيث الشكل بين سينما الدعاية لدى داعش وأفلام هوليوود الرائجة، ومن حيث المحتوى أو بالأحرى ضحالة المحتوى. من خلال تفحص خصوصية الحدث المرئي لدى داعش دون الانغماس في وحشيته، يكشف كومولي عن الجديد والمعاصر في فيديوهات وصور القتل التي ينشرها التنظيم، أخذاً بعين الاعتبار التحولات التقنية في عصرنا الرقمي المعولم، و دور الرأسمالية في صناعة الصورة وتداولها واستهلاكها.
وداعش، كما القاعدة سابقاً، استخدم أدوات السينما لتحدي ومحاربة منظومات و قيم «الغرب»، ونشر الخوف والهلع لدى كل من لا يتفق مع رؤيته الخاصة حول مآل وصيرورة العالم، لكن نجاح هذه الاستراتيجية معتمد إلى حد كبير على إمكانية توزيع هذه الصور بسرعة فائقة، بل وفورية، إلى أيّ مكان توجد فيه شبكة إنترنت و شاشة. والمفارقة هنا أن في داعش يستخدم أدوات ومنتجات «غربية» لتسويق سرديته الأيديولوجية المعادية للغرب.
يقول كومولي في كتابه «إن السينما هي الحياة»، فظهور السينما بعد فن التصوير سمح بتسجيل الصورة المتحركة دامجة بتلك الطريقة المكان و الزمان و الفعل. وابتكار السينما أساساً كان لنقل ما هو حيّ أي متحرك مقابل ثبات الصورة الفوتوغرافية. أما داعش فيعكس مفهوم التصوير السينمائي وغايته، فهو «يهاجم الحاضر باسم المستقبل الذي ليس لديه ما يقوله ككلمة أولى أو أخيرة سوى الموت»، وفق هذا التوصيف فإن عمل داعش السينمائي ضد السينما نفسها.
وبحسب كومولي فإن علاقة السينما بالموت لا تقتصر على تجسيده عبر مشاهد القتل وغيره، فتصوير الموت يعني «إدخاله في مجال الصور، تحت نظام حكم التمثيلات في هذه المنطقة المتوسطة بين الحقيقي وغير الحقيقي». والسينما بذلك تهدف لإبطال أثر الموت، بينما صور داعش تجعل منه موضوعها الرئيسي الذي تنشده.
يرى كومولي أن الصورة لا تعكس فحسب أشياء العالم، بل تعكس أيضا صور صنّاعها ومتلقّيها، وأحد أشكال تأثير الصورة في ذلك العالم يأتي عبر اختيار وتحديد ما ستتم رؤيته وما ستحجب رؤيته. فممّا لا شك فيه، أن الفرق القاطع بين الموت السينمائي وبين الموت الداعشي، أن الأخير حقيقي بينما الأول تمثيل، لكن هناك أيضاً فرق من جهة طريقة التقاط تلك الصورة وعرضها، هذا الفرق الأخير يكاد يناظر الاختلاف في طريقة تلقّي كلتا الصورتين، فنحن نمتلك اليقين الكافي عند مشاهدة الأفلام بأن الموت السينمائي ادعاء، وأن الممثل سيعود إلى الحياة في عالم الواقع بعد إنجاز مشهد موت الشخصية، بينما نعلم يقيناً أن قتلى فيديوهات داعش هم أموات بالفعل، قتلوا للتوّ في هذا الفلم أو ذاك.
وعلاوة على كل ذلك ثمة فروق في تقنيات التمثيل والإخراج، فداعش في غنى عن تدريب الممثلين أو إعادة تصوير المشهد، ومنهجه هو التركيز على لحظة الحقيقة «لحظة القتل»، وهو قد تضيف بعض الأصوات والتأثيرات البصرية لمواكبة العصر، لكنه لا ينفق وقته في مونتاج وتعديل أو فبركة للصورة الملتقطة كما تفعل السينما عادة.
لا ينفي كومولي صحة هذا الافتراض القائل بأن ثنائية قتل/تصوير تفترض أن للمشاهد رغبة في رؤية الموت ومتعة في التحديق بما هو فظيع، منقصة بهذه الطريقة من كرامة المشاهد وحريته. فداعش كما الأفلام الهوليودية الحديثة، يعامل المشاهد ككبش أحمق وظيفته الوحيدة هي التدرب على تلقي الصور كما هي بلا معالجة أو تنقيح بهدف تحويل عرضها الافتراضي إلى واقعة مرئية معلومة.
يتبع داعش المنهج الدوغمائي للصور المعاصرة، الذي يقتضي بأن يكون المعروض مرئياً واضحاً دون إيحاءات ضمنية مركبة. فمخرجوه يريدون أن يرى المشاهد الموت بأكبر قدر من الوضوح، وغالباً ما تقترب الكاميرا من جثث ضحاياه وتمرّ عليهم ببطء كي لا تترك شكاً عند المشاهد حول حقيقة الموت الذي حصل للتوّ. يمنع المشاهد من تخيل أيّ تفصيل إضافي، في حين أن سينما هيتشكوك على سبيل المثال لا تظهر لحظة القتل بل تلمح لها تاركة لمخيلة المشاهد مساحة ودور للاشتراك بصناعة الفيلم.
المعيار الأخلاقي في هذه المسألة لا يتحدد بالنسبة إلى كومولي بمقاطعة أفلام داعش، أو منع وسائل الإعلام من إعادة نشرها، ولا يحاول الكاتب فرض موقف أخلاقي محدد فيما يتعلق بمشاهدة هذا الكم من الدناءة وعدمية الذوق، بل يترك للمشاهد والقارئ حرية الاختيار في النظر والتفكير. فما يهمّه أكثر في كتابه هذا هو القول أن أفلام داعش من حيث صناعتها ونشرها وتلقيها، تمنحنا مدخلاً لفهم عالمنا الحالي، من خلال الصورة، التي تساهم بدورها في إعادة تشكيله.
