الجدران تتكلم

قبل سنتين، تم عرض لوحة “الفتاة والبالون” لفنان الغرافيتي الشهير بانكسي في مزاد علني كبير أقيم في العاصمة لندن. وما أن استقرّ ثمن البيع على مبلغ كبير (مليون و400 ألف يورو)، حتّى كانت المفاجأة حين تقطع ورق اللوحة وتدلى مِزَقاً من إطارها، لتظل معلقة في الهواء. تبين في ما بعد أن تدمير اللوحة كان مقصودا من قبل مبدعها، وتم بفعل فاعل، حيث تم وضع قاطع ضوئي مخفي في إطار اللوحة. وبمجرد ما تم الإعلان عن بيع اللوحة، حتى ضغط أحدهم على جهاز للتحكم عن بعد، لتتمزق اللوحة من الداخل. توجد اللوحة الآن في متحف فريدر بوردا بألمانيا، وقد تضاعفت قيمتها أكثر بعد واقعة تدميرها. بينما يبقى بانكسي واحدا من أكبر فناني الغرافيتي مجهولي الهوية، وهو ما يزيد أعماله إثارة وسحرية، حين يعمل في خفية من الجميع، ثم سرعان ما يظهر فجأة، في هيئة غرافيتي جديد على أحد الجدران.

ما قيل عن لوحة “الفتاة والبالون”، إلى حد الآن، يكرر المقولات المؤسطرة للفن المعاصر، بوصفه خرقا وتدميرا للمعايير، وخروجا عن المألوف، ولعله كذلك بالفعل. لكن، ما هي الرسالة التي أراد بانكسي أن يتركها لنا؟ فنحن حين نعود إلى الفيديو الذي وثق للحظة تمزق هذا العمل الفني، سوف يظهر لنا ورق اللوحة وهو يتدلى من أسفل الإطار، قطعا وأوصالا متفرقة. تخرج الورقة من إطار اللوحة، مثل رسالة بالضبط، ويبقى الإطار في مكانه مثل ظرف بريدي كان يحمل تلك الرسالة. لكن كيف يمكن أن نقرأ الرسالة وقد تمزقت. لا شك أن قراءتها تقتضي، قبل ذلك، إعادة جمعها وترميميها، وربما إعادة كتابتها. والحال أن كل قراءة إنما هي إعادة كتابة من جديد، كما ذهب إلى ذلك رولان بارت.

للفن المعاصر تاريخ يبدأ بالخروج الأول، وهو خروج عن إطار اللوحة، أفضى إلى ميلاد فن التجهيز وفن الأرض والفن المفهومي وفنون الأداء… وهلمّ معاصرة. وقد حقق الفنّ المعاصر الخروج الثاني عندما غادر قاعة العرض ليقدم نفسه في الساحات العمومية والفضاءات الرحبة أيضا. بينما يأتي الغرافيتي ليعلن ميلاده في الفضاء العام. ولذلك، فهو لم يخرج من الفضاء المغلق إلى الفضاء المفتوح، بل ولد حرا في الأفق الطلق للفن.

لكن مؤسسات الفن المعاصر، والتي تدير وتوجه المجال الفني، سرعان ما سعت إلى احتواء الغرافيتي وإخضاعه لقوانينها، فأدخلته إلى صالات العرض التي تأتي في طليعة “المؤسسات الخلفية”، التي تتحكم في حركية الفن المعاصر، بعبارة بيرنارد تايسيتر. وفي دراسة أخرى عن الغرافيتي كان فانسون كوزلوفيتش قد تنبأ بموت الغرافيتي. ربما شجعه على هذا الحكم المتسرع انتقال بعض الغرافيتيين من الرسم على الجدران والأسطح وعربات القطارات وجدران الأنفاق.. إلى صالات العرض الأميركية الكبرى، أو ترحيل أعمالهم إليها. أي الانتقال من الفضاء العام إلى فضاء المؤسسة الفنية، ومن الفن الاجتماعي، بوصفه فنا خالصا، إلى فن المؤسسة، بتوصيف ناتالي إينيك.

وبينما تم تنظيم أول معرض لفن الغرافيتي داخل قاعة للعرض في العاصمة الفرنسية باريس، فقد ظهرت صالة خاصة بهذا الفن في هولندا ثم ألمانيا وبعدها في نيويورك… ولا يزال يُنظر بعين الريبة إلى هذا التدجين، الذي تقوم به مؤسسات الفن المعاصر وإدارات المعارض والقيمون عليها. إنها فكرة الحداثة نفسها، وهي تنزع نحو محاولة احتجاز كل الأزمنة في مكان واحد، “كل الحقب والأشكال والأذواق”، كما كان يقول ميشيل فوكو، وهو يتحدث عن الأدوار التوثيقية والتصنيفية للمتحف والمكتبة. في مقابل ذلك، يحدثنا طوني بينيت في “ميلاد المتحف” عن المتاحف وقاعات العرض بوصفها فضاءات تمثيلية، تسعى إلى التصنيف والتنظيم، في مقابل الفضاءات المفتوحة، المفعمة بالحياة والتي تستعصي على الضبط والتحكم.

لنعد إلى مشهد العمل الفني “الفتاة والبالون” وهو يغادر اللوحة، في المزاد العلني المذكور، حيث سارع موظفو قاعة العرض في لندن إلى حمل العمل خارجا، وسط استغراب الجميع. وهي العملية التي دبر لها صاحب اللوحة الفنان بانكسي في الخفاء، ليحقق ما أراد، وليبلغ رسالته، وليحقق العمل الفني المعاصر ما نسميه “الخروج الثالث”، من اللوحة وقاعة العرض معا. ذلك أن بانكسي هو أحد أكبر فناني الغرافيتي؛ إنه صاحب خيال فني حر يريد أن يبدع متحررا من وصاية المؤسسة. بل إن الغرافيتي هو في الأصل فن ضد المؤسسات كيفما كانت، بما فيها مؤسسات الفن نفسها. وقد أراد هذا الفنان المشبع بروح الغرافيتي الثورية أن يقول لنا بأن العمل الفني ينبغي أن يغادر إطار اللوحة، وأن يغادر المؤسسة الفنية المعاصرة (قاعة العرض والمزاد)، وأن يغادر نفسه أيضا، أن يتشظى وأن يندثر. ولعلها واحدة من الخاصيات المعاصرة لفن الغرافيتي، كونه فنا زائلا، لا يدوم ولا يستقر على جدار.

في كتابه “بعد نهاية الفن”، يرى آرثر دانتو أن الأنظمة الرأسمالية قد أرادت للفن المعاصر أن يكون متحررا مثلها، وأن ينخرط في أسواقها التي تسمّى حرة. وانطلاقا من ذلك، أمكن القول إن اقتصاديات الفن المعاصر قد دفعته إلى أن يتحرر، ولكن إلى درجة التحرر من الحرية نفسها. لذلك، يمكن للغرافيتي ولفنون الشارع، عموما، أن تعيد التفكير في العلاقة بين الفن والحياة. يقول دانتو “تبدأ الحياة فعليا عندما تصل القصة إلى نهاية”. ومن هنا، أمكن للغرافيتي أن يستأنف مرحلة فنية جديدة تضمن له الانتقال إلى زمن ما بعد كورونا، إلى جانب فنون معاصرة أخرى، ما دام الإبداع هو المعني بالمستقبل والخلق والابتكار.

الشوارع تتكلم

عاد الغرافيتي بقوة غداة النصف الأول من هذه السنة، ليقيم في شوارع العالم المقفرة، بسبب الحجر الصحي الذي فرض على البشرية في ظلّ الجائحة. رسومات شاخصة بأحجام فارعة وألوان صارخة. هكذا تمثل أمامنا أعمال الغرافيتي في زمن كورونا، وهي تتسلق جدران الشوارع الخالية. تبدو شوارع المدن مثل كاتالوغ مفتوح، يعرض أمامنا آخر ما أبدعه فنان الغرافيتي، وقد ألهمته الأزمة الضاربة. ويؤكد تتبع الرسم على الجدران، من خلال مصنّفات تاريخ الفن، منذ رسومات الإنسان داخل الكهوف، حتى غرافيتي الشوارع، أن هذا الفن غالبا ما يتخذ شكلا من أشكال المقاومة، ونزوعا نحو البقاء، وتوقيعا على الرغبة في الخلود.

وما أشبه الكهوف القديمة بالكهوف المعاصرة التي اعتقلنا داخلها طوعا وكرها، بسبب الفايروس. كما يظلّ الغرافيتي بمثابة تسجيل لموقف من العالم فوق جسد العالم نفسه، وإدانة له، كما أكد غرافيتي الثورات الإنسانية، منذ الثورة الطلابية بفرنسا في ماي 1968، أو إبان الأزمة الاقتصادية في أميركا، منتصف السبعينات. والأمر نفسه بالنسبة إلى الأعمال الجدارية الفنية التي صاحبت الانتفاضة الفلسطينية أو الحرب اللبنانية، وصولا إلى ثورات الربيع الأحمر في العالم العربي.

غرافيتي كورونا

 يختلف ما يمكن أن نسميه “غرافيتي كورونا” عن التجارب السابقة في فنون الشارع. فإبّان الثورات أو الأزمات، وحتى في الأيام التي نسميها “عادية”، يكون ثمة عابرون ومارة هم الذين يشكلون جمهور هذا الفن، وهم “المتلقّي المتوقع” والواقعي. أما في زمن كورونا، فقد أبدع فنان الغرافيتي عمله دون أن يتوقع متلقيا حاضرا للتفاعل معه. بل هو يعلم أن المتلقي غائب أو مغيّب عن فضاء التفاعل الجمالي. لنقل إنه يقدم عملا لمن يمكن أن نسميه “اللامتلقي”. وهنا، يصير الغرافيتي موضوع هذا المقال، أشد تحررا، وهو يتخلّص من رقابة المؤسسة، كما لا يخضع لانتظارات المتلقي وتوقعاته.

هكذا، أمكن الحديث عن “موت المتلقي”، بعد الحديث عن موت المبدع الفنان، ثم موت الفن نفسه. هذه المرة سوف يعود الفن ليذرع الشوارع ويملأ الحياة، وقد أحس بموت الإنسان في ظل الوباء. لنقل إنها “انتفاضة الفن ضد تاريخ الفن”، كما يقول هانز بيلتينغ في كتاب “نهاية تاريخ الفن”. يتراءى الغرافيتي ههنا مثل مقاوم أعزل يواجه الموت بمفرده، بعدما غادر الجميع ساحة المعركة. حتى الفنان نفسه، مبدع الغرافيتي، يغادر دون أن يوقّع عمله في الغالب، وحتى إذا وقّعه فغالبا ما يكون التوقيع رمزا وإشارة. فعبر تاريخ الغرافيتي، ظل جل مبدعيه في عداد الفنانين المجهولين. بينما يبقى الغرافيتي، وهو يتشبث بجدران الكون، مثل حال الشاعر الفلسطيني محمود درويش، وهو يردد جملته الشعرية الشهيرة “وحدي أدافع عن جدار ليس لي”.

في مقابل ذلك، هنالك الكثير من فناني الغرافيتي الذين وقّعوا بأسمائهم الحقيقية، وأعلنوا عن أنفسهم دائما. ومن بين النماذج الحالية في زمن كورونا شاب اختار أن يوثق لشهادته الفنية على هذه الجائحة، حين رسم بورتريها لامرأة تضع سبابتها على فمها، وهي تأمرنا بالتزام الصمت، في إحالات كنائية إلى عودة التحكم، وإمساك أجهزة السلطة بزمام الأمور في هذه المرحلة. وقد رسم هذا الفنان الشاب جداريته بالأسود فقط، بينما اختفت الألوان التي تنبض بالحياة. شاب آخر يلتقط سيلفي له مع غرافيتي بالأسود، يتضمن رسما لشخصيتين تلتقطان سيلفيا لهما أيضا. وحدها الكمامة التي ترتديها الشخصيتان مرسومة باللون الأزرق، على غرار الكمامة الحقيقية التي يرتديها الشاب الذي يلتقط السيلفي إلى جانب العمل، ولعله صاحبه. وهذا الشاب يرتدي هو الآخر لباسا أسود، حيث يتطابق الواقعي بالتمثيلي، بينما يربط هذا الغرافيتي زمن الجائحة بالزمن الرقمي الذي ظهرت فيه.

الوجه والقناع

يصدع الغرافيتي برسائله وهو ينتشر بسرعة بين جدران الأزمة، مثل البخاخ الذي يُرسم به. البخاخ الذي ينوب عن الفرشاة، وهو يعبّر بلمسات قوية وسريعة، لأن فنان الغرافيتي هو فنان مطارد، تلاحقه السلطة، عبر تاريخه الثوري والاحتجاجي، ويطارده الوباء، هذه المرة، في شوارع كورونا. في هذه الشوارع أقفلت المحلات التجارية وغيرها، ولذلك، لم يقتصر عمل الفنان على الجدران، بل رسم على أبواب تلك المحلات، حين تحولت المدينة كلها إلى جدار ممتد. وبينما كانت الجدارية عمودية في فن الغرافيتي غالبا، تنطلق من الواقع وترتفع عنه، صارت الجداريات في اتجاه أفقي، تمتد في الواقع وتخترقه، بمقدار ما يخترقها.

ولأننا أمام شوارع مهجورة وموحشة، فقد اختار فنان الغرافيتي أن يركّز على رسم شخوص متخيلة، وكأننا بها تنوب عن حضور الناس في الشوارع خلال هذه الأيام. وأغلب الرسومات تتعلق بوجوه مشدوهة، تتأملنا وتتأمل مصيرنا، أكثر مما نتأملها نحن، والحال أننا في حالة غياب.

ومن أجل تشخيص هذا التأمل، نزع فنان الغرافيتي إلى التركيز على رسم أحداق وعيون شاخصة، تنظر إلينا وتتفقد غيابنا، أو تعبّر عن وضعنا الإنساني الحالي، وكأننا بالإنسان يقف اليوم وجها لوجه أمام نفسه، التي التقى بها، أخيرا، وتعرّف إليها، لأول مرة، بعدما خلت الشوارع والأزقة من ضجيج العالم وصخب الحياة المعاصرة. تلك النظرات التي تزداد حدة في كثير من أعمال الغرافيتي التي ارتدت فيها الشخصيات المرسومة كمامات، لتقدم لنا صورة الإنسان الملثم، أو المقنع، الذي يخفي هويته، بينما تقول نظراته كل شيء، وهي تنضح بمشاعر الغضب والتيه والقلق. فالشخصية في الغرافيتي تقوم بوظيفة التمثيل، كما يحدث في المسرح، أو السينما والأشرطة المرسومة وسينما التحريك. وثمة علاقة أصيلة ما بين الشخصية والقناع، ذلك أن كلمة “PERSONA” باليونانية “ΠΡΟΣΩΠΟ”، وبالإسبانية، أيضا، تعني الشخصية.

وبينما ترددت أغلب أعمال الغرافيتي في ظرفية كورونا ما بين التشخيصي والتعبيري، اختارت طائفة أخرى من الغرافيتيين تجريب أشكال فنية أخرى، عبر الخروج من سطح الجدار إلى الفضاء، على غرار عمل يقدم مانكانات وهي ترتدي كمامات، أو الاستعانة بالتصوير الفوتوغرافي، بينما ترتسم الجدارية في الخلفية “الحائط”. والشاهد عندنا ما أورده غرافيتي آخر تم رسمه فوق باب محل تجاري. العمل عبارة عن صورة شبه فوتوغرافية لفتاة جميلة، غطت عينيها ورأسها، ولم يظهر منها سوى أنفها وفمها الذي يهيمن على العمل، ويتمركز في وسطه، بينما يزداد حضورا بسبب قوة أحمر الشفاه. فبينما يضع الناس قناعا يغطي الأنف والفم، باعتبارهما جهازين للتنفس، تغطي المرأة حاستي البصر والسمع، وهي تخفي عينيها وأذنيها، وكأنما ترفض رؤية ما يحدث في العالم، وتأبى أن تسمع أخباره التي لا تتوقف عن إحصاء الضحايا في هذه الجائحة.

لسان الغرافيتي

إذا كان الغرافيتي حريصا في غالبه على الكتابة، عبر رسم جمل وعبارات وشعارات تكون بمثابة خطاب شارح يفصح أو يلمّح لرسالة الفنان، فإن غرافيتي كورونا لم يخرج عن ذلك. فقد كانت الكتابات الموازية للعمل الفني على أديم الجدران بمثابة جمل مباشرة في الغالب، بالنظر إلى سياق إنتاج الغرافيتي، وهي تكاد تخلو من شعرية لهذه الأسباب. نذكر هنا أعمال فنان الغرافيتي الأميركي “سامو” على جدران نيويورك، والتي وشّحها بمقاطع شعرية دالة. بينما يتجلى غرافيتي كورونا مثل معلقات سردية لا شعرية، تحكي هذا المنعطف التاريخي الذي تعيشه البشرية الآن. وإذا كانت جل الأعمال قد كتبت ودونت عبارات تدعو إلى التزام البيوت والتقيد بقواعد الحجر الصحي، وأخرى قدمت تهنئات بخصوص عيد الفصح أو عيد الفطر.. ومن جملة كل الكتابات ثمة عمل غرافيتي أنجز في مارسيليا، في جنوب فرنسا.

العمل الذي أبدعه أصحابه على باب محل تجاري، مغلق طبعا، حمل توقيع أسماء عديدة (عماد، لحسن، براهيم، جوليان، ديبي)، جعلت منه عملا يجمع بين أصوات ومصائر متقاطعة في زمن الوباء، وفي فضاء الهجرة والاغتراب، وتحديدا مارسيليا. إنه توقيع جماعي على تراجيديا جماعية وكونية، ضحاياها مقيمون وعابرون ومهاجرون ولاجئون احتموا بجدار واحد، بينما يتهدّدهم مصير أوحد. وما أشبه هذا الغرافيتي بآخر وقّعه شباب إيطاليون ولاجئون في العاصمة روما، توقفت أحلامهم عند جدار واحد، وقد أيقنوا أن كل الطرق لم تعد تؤدي إلى روما. بينما تشهد أعمال الغرافيتي في كل شوارع العالم أن هذا الفن الذي نزل إلى الشوارع لمواجهة كورونا، قادر على المساهمة في بناء تصور جديد للفن في عالم جديد وممكن، بعد كورونا.