المسرحي العربي المعاصر

وعليه، فقد واكب الشباب العربي تغييرات المسرح الغربي ومستجداته واقترحوا تجارب مسرحية قوبلت أحيانا بالتشجيع والحفاوة، وأحيانا أخرى بالرفض والإقصاء، منها: المسرح الوسائطي، المسرح السردي، مسرح المواقع الأثرية، مسرح الشارع، المسرح الاستيعادي…

تسعى هذه المداخلة إلى قراءة بعض هذه التجارب والوقوف على مساهمتها في إحداث تغيير الفرجة المسرحية العربية المعاصرة من حيث علاقة النص المسرحي بالعرض ومن حيث أثر الأسلوب الإخراجي في تغيير الأبنية الفنية والجمالية.

لقد شكلت فترة الستينات وبداية السبعينات من القرن الماضي منعطفا فرجويا في المسرح العربي على مستوى التأليف وصناعة الفرجة من خلال الانفتاح على الفرجة التقليدية وتكييف تقنياتها مع الفن المسرحي. ونعيش حاليا منعطفا فرجويا آخر في السنوات الأخيرة مع بعض العروض التي تتميز بخاصية أساسية وهي عدم تركيزها على النص الدرامي من حيث هو وسيط يوجه الحدث المسرحي، بل يحضر كمادة تتفاعل مع فنون الإنجاز فوق الخشبة. لذلك قدمت دراماتورجيا بصرية موسومة بجمالية مكثفة. وأخرج المخرجون عروضا بصرية تعرض صورا لا نجد لها أجوبة جاهزة تعتمد على لغة الحوار البصري ولغة تداعي الأنساق البصرية في الفضاء، وتتجاوز القواعد المتعارف عليها لأنها تعتمد على الفنون المجاورة وتركز على الأداء.

لقد سطر المسرح العربي منعطفا فرجويا جديدا بفضل اجتهادات المبدعين على مستوى التأليف والإخراج والسينوغرافيا والأداء حيث ينقب عن طرائق بديلة لصناعة الفرجة. غير أن التجارب المتحدث عنها لا تختزل المسرح العربي المعاصر، بل هي جزء من توجهاته ومقارباته وحساسياته المتنوعة، لأننا نجد عروضا مسرحية متشبثة بالتصوّر المسرحي التقليدي، في حين ابتكرت عروض أخرى تصورات مختلفة ومقاربات تعتمد اختيارات أدائية وتقنية ووسائطية.

النص المسرحي وتحدياته

يبدو ذلك من خلال ابتعاد المسرح العربي المعاصر على الارتكاز على النص الدرامي بالشكل التقليدي وعلى فكرة ترجمة المخرج للنص على الخشبة، بل أصبحت الفرجة المسرحية منفتحة على كل الافتراضات انطلاقا من الانفتاح على فنون الأداء؛ الغناء والموسيقى والرقص والتشكيل… وانفتاحها كذلك على الوسائط الحديثة.

استثمرت المسرحيات الحكي بشكله المتقطع والمتشرذم وجعلته يذوب في حكايا غامضة حيث نجد حكاية داخل حكاية أخرى، أو حكاية تقابل أخرى وتناقضها لتترك المتفرج تائها بين أجزاء الحكايا المفككة حيث يتداخل الواقع والحلم وتجلياته، كما تقدم أحداثا جزئية ومفككة. لهذا لا نجد بداية ووسطا ونهاية بالمفهوم المتعارف عليه سابقا، كما يصعب الحديث عن شخصية بعينها داخل المسرحية، فكل شخصية لها رؤيتها الخاصة تدور في نطاقها تسرد حياتها ومعاناتها وتعبر عن حالة فردية، وإن كانت في بنيتها العميقة تحيل على شريحة كبيرة من الناس.

مارس مؤلفو هذه المسرحيات حرية في القفز من فضاء إلى آخر ومن زمان إلى آخر، فكل القفزات الفضائية والزمانية صارت ممكنة، وهو الأمر الذي سهل التلاقي والاستمرارية، حيث كانوا متأثرين بالسينما ومونتاجها، ومعتمدين على كولاجات تجمع الماضي بالحاضر، والخيالي بالواقعي، لأنها لا تبحث عن تركيب جمالي شامل، بل تراهن على التجزئة واجتهاد المتفرج في تلقي الإرساليات لأنها لا تقدم عملا مسرحيا متكاملا.

وعليه ظهر المسرح السردي مثلا “دموع بالكحول” و”خريف” لفرقة أنفاس، و”نزف” لفرقة مسرح لأجل سكان الجبال، و”شجر مرّ” لفرقة أفروديت، و”حادة” لفرقة دابا تياتر.

عرض خريف إخراج أسماء هوري (المغرب)

نجد في المسرح السردي سردا خاصا وحالة فردية حيث يسرد المؤدي حياته ومعاناته من أزمة معينة وحالة نفسية مثل نص “خريف” لفاطمة الهوري، غير أن هذه المعاناة قد توجد لدى شريحة كبيرة من الناس. إنه يحكي معاناة امرأة من مرض السرطان، ويكشف لنا يوميات مريضة؛ آلامها، أحزانها، نظرة الآخرين إليها، تشرذمها، وأحاسيسها الهشة. إن الحوار في هذا النص نقدي حيث لا نجد مفهوم الحوار لصالح الحدث، بل هو انتقاد للحدث لأنه مفتوح على مجموعة من السنن، فهو ذو طبيعة إخبارية وليس إيهاميا.

مسرح المونولوج حيث يكون الحوار بين الذات والذات، ذاكرة شخصية أو وساطة داخلية بين الشخصية وذكرياتها. والنص ليس نهائيا، بل يظل مفتوحا على أفكار جديدة ورؤى أخرى وفنون أخرى خاصة وأن التقنيات التيكنولوجية تسمح بممارسة التقطيع والكولاج، والتفكيك وإعادة التركيب، فمثلا عرض “نزف” يحكي حكاية امرأة تعيش حياتها كنزيف ليس بمعناه البيولوجي بل الوجودي، فتصوّر مقاطع من حياتها وذكرياتها وتعتمد الانعكاس الذاتي وتوظيف الوسائط.

دراماتورجيا المتفرج تركز على حوار المتفرج، حيث تنظم حلقات نقاشية مع الجمهور حول موضوع معين، فيتمّ استدعاء الفنانين والممثلين والجمهور إلى نقاشه، وتكون أفكارها نقطة انطلاق العرض، مثلا تجربة فرقة دابا تياتر مع جواد السنني وفرقة أكواريوم مع نعيمة زيطان تنظمان حلقات نقاشية مستقلة حول محور معين مثلا “العنف”، تليها كتابة نصوص مسرحية.

الإخراج والنص في المسرح العربي المعاصر

تعاظم دور المخرج وسار يمارس نوعا من الحرية عندما دخل تجربة التأليف الثاني المعتمدة على مقارباته التقنية والبصرية والأدائية والوسائطية بحيث لم يعد يكتف بعملية التنسيق بين مختلف الإنجازات التي تخص العرض، بل صار مبدعا يمارس التأليف أو الدراماتورجيا ابتداء من النص إلى الإنجاز لذلك صار يبحث عن نصوص إبداعية أخرى يعرضها إلى جانب النص المسرحي سواء كانت رواية، قصة، شعرا، موسيقى، تشكيلا، أو أداء.

المخرج الدراماتورج

لقد اعتمد العديد من المخرجين على نصوص معدة دراماتورجيا تتلاءم واللحظة التاريخية وأفق تلقي المتفرج المعاصر واختيارات المخرج. فأعطى المسرح المعاصر دفعة جديدة من المخرجين الدراماتورجيين، يعدّون حسب تصورهم نصوصا للدراما أو نصوصا ركحية لأنهم لا يراهنون على عروض تقدم نصوصا درامية، بل على عروض أدائية لا يشكل النص إلا جزءا بسيطا؛ حوارات قصيرة، شذرات، مونولوج، وسرد.

يستثمرون المسرح السردي الذي يوظف عدة حكايا، فيذوب المسرح في حكايا غامضة لا تتبع تسلسلا معينا بل تتقابل، تتعارض، حكاية داخل أخرى، ومسرحية صغيرة داخل أخرى. مثل “سكيزوفرينيا” هو نص معدّ عن شهادة لأم عزباء، و”فيول أون سين أيضا” إعداد دراماتورجي لمجموعة من الشهادات تعتمد على السرد حيث توجد عدة مونولوجات في العمل الواحد إذ لا تلتقي الشخصيات إلا في مواقف عابرة (Fugitivement)، لأن العرض يقترح عدة وجهات نظر حول الواقع، وحيث لا تبدو حكاية كل شخصية إلا من خلال تقاطع وجهات النظر هاته. تلغي هذه المونولوجات المواقف الدرامية واللحظات القوية، فهو ليس بالحوار ولا يشبه السرد، حيث أن المؤدي الذي يسرد يحيا ثانية (Revit) كلّ ما عاشه ويبرز وجهة نظره. قد تعتمد الحوارات لكنها تكون قصيرة تتلوها مونولوجات منسابة طويلة حيث يتحدث المؤدي إلى حدّ انقطاع التنفس (L’essoufflement) ودون أن يتوجه إلى متحدث.

أيضا يعرض عرض “تمارين في التسامح” عدة قصص أو عدة أحداث متشظية وغير مكتملة ولا يمكنها أن تلتحم. ارتكز المخرج في تكوين نص العرض على أخذ أجزاء من نص تمارين في التسامح لعبداللطيف اللعبي وبعض أشعاره أعدها الدراماتورج والمخرج محمود الشاهدي للخشبة فقدم مسرحية خاصة لم تعتمد على النص الأصلي كأساس، بل على كتابة ركحية جديدة تموضعت بين نص تمارين في التسامح وأشعار عبداللطيف اللعبي وبين الكتابة الدراماتورجية التي أصبح عليها النص فوق الخشبة حيث مارس المخرج نوعا من الحرية.

لقد حاول المخرجون التدخل في النص الأصلي بتفكيكه والاقتطاع منه والإضافة إليه والاستعاضة أحيانا كثيرة عن الكلمة بالفعل البصري (الأداء والصورة في نظام تداخلي) والتركيز على الموسيقى والجوقة وعلى الغناء من أجل التخلص من وطأة الكلمة وتفكيك الحوارات. إنها طريقة جديدة للحديث عن العالم المعاصر عبر تقديم معلومات سريعة ومجزّأة متأثرا بجمالية السينما وب (Zapping) والمسرح داخل المسرح وتقنية الاسترجاع.

عرض نزف أداء وإخراج فاطمة عطيف (تونس)

المخرج والأداء

ابتعدت بعض العروض المسرحية العربية المعاصرة عن مفاهيم مثل الممثل النجم، الممثل والتقمص، الممثل والاندماج، لأن الاشتغال الأساسي لدى المخرج هو إيصال أفكار ومعان، إرساليات أو تأويلات خاصة. لهذا نجده أصبح يختار إما: ممثلين محترفين، أو يمزج بين الممثلين المحترفين وغير المحترفين، أو ممثلين شباب مبتدئين (مثلا عرض الزومبي من مصر اعتمد على الطلبة)، أو على مؤدين لم يسبق لهم أن مارسوا التمثيل مثل عرض أخذ الكلمة (Prise de parole) الذي استقدم مغنية قامت بالتمثيل لأول مرة، أو عرض “حومة” من تونس إخراج حافظ خليفة وتجسيد عناصر المدرسة الوطنية للسيرك الفني التابعة للمسرح الوطني، الذي وظف مؤدي السيرك وهو عرض حركي ومشهدي ارتكز على السيرك وعنى بطقوس وعادات الحياة الاجتماعية للمدينة العتيقة، أو على مؤدي الرقص في عرض المسرح الراقص التونسي “صالة” كوريغرافيا وإخراج عماد جمعة، ويحكي عن الفوضى واليأس والعنف وعن الأوضاع المعيشية بعد الثورة.

أنواع الأداء المعتمد

إن الحضور الجسدي للممثل من العناصر الأساسية في الأدائية، رغم أن الجسد غير حاضر على المستوى الحسي والإيروتيكي والتشكيلي فحسب، إنه مكان لمعان عديدة جدا، إنه أساس لغة مفتوحة.

إذا كانت الحركة في العروض التقليدية تفسر الكلمة وتحاول جاهدة أن تكون طبيعية، فإنها في المسرح المعاصر تكون مفسرة للفعل. يركز المخرج على العمل الجماعي في الأداء من أجل أن يسلب المخرج الممثل النجومية، ويعتمد على الأداء التحويلي؛ بمعنى يقفز المؤدي من أسلوب أداء إلى أسلوب آخر، ومن فن إلى آخر، كوسيلة لإيصال الفكرة، فيتعدد اللعب والأداء من حركة وإيماءة ورقص وغناء وأكروبات، إلى بناء نظام تواصلي جديد مع الجمهور.

ويتعامل المخرج مع الممثل كوحدة تقنية؛ أولا: يطلب من الممثل أن يركز على أدائه وحضوره كجسد مؤدّ بدلا من التركيز على الدور أو الحالة النفسية. ويُخضع أداءه إلى تصوره (المخرج) الخاص فيقترح قطع الحركة المستمرة لمنع تدفقها والابتعاد عن الاندماج، إذ يبقى المؤدّي حاضرا بجسده واعيا به وواعيا بالأداء الذي يؤدّيه؛ يعي أنه منفصل عن النص وأنه يقترح بناء معنى.

وثانيا: يدمجه في الوسائط فيقطع أداءه ويطلب من الممثل وقفات مفاجئة تشكل بياضات سردية، ويمارس على أدائه التقطيع، بل أحيانا يكون هذا التقطيع أساس الأداء الذي يخضع لهندسة يمليها المخرج حتى يقوم بالمونتاج الذي يرغب فيه. إنه يتعامل مع المؤدي كنظام علامة، يمكن تركيبه مع أنظمة العلامات المختلفة الموجودة فوق الخشبة الفضاء والضوء والصورة والصوت، حيث كل هذه الأنظمة تضع المعنى.

وينزاح نظام العرض عن إرسال الكلمة بالطريقة التقليدية ويوظف جماليات صوتية لفظية خاصة، ويشتغل بالأصوات المتزامنة؛ الصمت، والتشويش، وأصوات من دون معنى، والصراخ. كما يشتغل بالمعالجة الإلكترونية من أجل تفخيم الإلقاء أو تكسيره أو تكراره مبتعدا عن الإلقاء التقليدي الذي يعتمد على الأسلوب الواقعي.

الإضاءة

يركز العرض المعاصر على الإضاءة من أجل خلق لغة سردية مختلفة، فيوظف المخرج كل القفزات الفضائية والزمانية، بحيث لم يعد محدودا في إكراهات الديكور التقليدي، مثلا يهتم المراني حسن في عرض “ليام أ ليام” بالإضاءة التفاعلية ويستعملها كصورة وإيقاع، فانتبه إلى اللون والسرعة والكثافة والشكل والسرد، وأثثت الإضاءة الفضاء.

إن اشتغاله على الإضاءة في مسرحيته يدخل في صميم العملية الدراماتورجية والإخراجية، ذلك أنه اعتمد عليها بشكل كبير في التأثيث الجمالي والحسي والنفسي لخلق الأجواء المناسبة واستحضار الأحاسيس المرغوبة فيها لتعزيز القوة التشخيصية الصادقة عند الممثل وتفاعلهما المتبادل ومدى تأثيرهما على المتلقي. فبالإضافة إلى قطع الديكور يتشكل الفضاء من كابلات مضيئة بواسطة مستطيلين يتوسطهما فضاء ثالث. كما خلق فضاءات من الإضاءة تعتمد على شبكات من الخيوط الضوئية تتشكل كمقصورات ضوئية يتم اللعب بداخلها -وعلى الخصوص المشاهد المسترجعة- كأننا في رقعة للشطرنج وبيادقها الممثلون الذين يصنعون تشكيلات جمالية داخل الرقع المتكونة من الإضاءة وكذلك من عدة سجادات دائرية بيضاء اللون بحجم الشبكات الضوئية وعددها.

الإيقاع

من الملفت أن المخرج أصبح يركز على إيقاع الحركة والموسيقى والغناء والصورة أكثر من اهتمامه بإيقاع الكلمة لأنه يهتم بالنظم البصرية، مثلا استغل عرض “ترينكا” للمؤلف سعيد أبرنوص وإخراج أمين غوادة بمنهج الكوميديا ديلارتي، الأسلبة، والكروتيسك الذي نهل آلياته من الإنسان المغربي بمنطقة الريف الذي يمتلك طريقة خاصة في السخرية والمبالغة، وينتبه للحركة والإيماءة، بحيث يطلب من الممثل إيماءة بعينها، تكرار بعض الحركات أو الإيماءات فتصبح أساسا لاشتغاله ولإيقاع عرضه.

واعتمد المخرج على إيقاع الرقص في عرض “خريف” والاستغناء عن الكلمة في بعض المشاهد، فاستطاع خلق إيقاع مختلف وإنتاج مدلولات متعددة، الشيء ذاته في العرض المسرحي الراقص “صالة” من تونس.

ويركز على الإيقاع البصري، مثلا عرض “نزف” وظف جهازا مبرمجا أظهر الصور على الشاشة المتواجدة في يمين الخشبة بتقنية عالية جمعت بين الفيلم السينمائي والعاكس الثابت مع الممثلة فوق الخشبة فقدمت هذه الصور أحاسيس الشخصية، أفكارها، أحلامها، رؤاها، دواخلها، وصورت العالم الخارجي كما تراه الشخصية. حاولت أن تعكس ما يدور في ذهن الشخصية بشكل تقني خصه لنسق إيقاعي.

ثم يركز على إيقاع الموسيقى الذي يشكل جوهر عروض “اللعب” و “بين بين” و”أخذ الكلمة” (Prise de parole) لمحمود الشاهدي حيث هيمنت الموسيقى والغناء على الفعل والخشبة. ويبدو أن المخرج فكر في الموسيقى أولا قبل التفكير في عناصر الإنجاز الأخرى، فلعبت دورا أساسيا في تشكيل المعنى ولم تكن تابعة للإلقاء فحسب.

وأخيرا يمكن القول إن بعض عروض المسرح العربي المعاصر فتحت الأفق لوسيط جمالي مركب من اللغة الحرفية والصوتية والبصرية والسمعية والتشكيلية، ورصدت الحركة والصمت، وانتفت فيها المركزية والحدود الفاصلة للفنون: الموسيقى والرقص والتشكيل والكلمة، حيث أصبحت الحرية فعلا يمارس وشرطا أوليا في الإبداع والمعرفة.