المنفى والفنان
اللاأب!
لقد قرر المنفى مصيري!
لقد قرر المنفى مسار عملي المسرحي!
فلو لم يقتلعني من العراق لكنت الآن مقلّدا للمسرح الأوروبي لا أكثر!
لقد فرض عليّ أن أخوض في لجج الأصالة وأجبرني على البحث عما أضعت: أرض الوطن ودرجة الحرارة والمناخ والجسد والصوت والأحاسيس.. والحنين.
لقد قرر المنفى مصيري!
رحلتي الأولى اتّجهت إلى معهد الفنون الجميلة عام 1970.
في تلك الأيام نصح أحد الأساتذة لجنة القبول برفضي في امتحان الدخول للمعهد. وهو بتلك النصيحة أراد الحفاظ على علاقاتنا الأسريّة (..). فالتمثيل بالنسبة إلى قوم مثل عائلتي كان يقارن بفن الدعارة ودراستي فن التمثيل كانت تعني النفي خارج الأسرة والقطيعة معها.
رحلتي الثانية ابتدأت عام 1974.
حين تجاوز الطفل الذي هو أنا سنّ البلوغ وقرّر اختيار القطيعة مع العائلة حفرت خطواتي طريقها إلى أكاديمية الفنون الجميلة وتوغّلت في الطريق إلى فرقة المسرح الفني الحديث ثمّ المنفى.
رحلتي الثالثة انغرست مع المرحوم إبراهيم جلال عام 1977.
إبّان التمارين على مسرحية «رحلة في الصحون الطائرة» أشهرت القطيعة مع أكاديمية الفنون الجميلة ومع فرقة المسرح الفني الحديث. ذلك أنّي تعلمت من إبراهيم جلال خلال پروڤات على مسرحية واحدة ما لم أتعلمه لسنوات ثلاث في «الأكاديمية» و «المسرح الفني الحديث» (..) !
والآن، بعد كل ذلك الزمن حينما أنظر لمعنى القطيعة لا أجد مصطلحا بديلاً عنها سوى «المنفى». فالمنفى هو اللاّعودة أو استحالة العودة. وأنا لم أعد إلى العائلة ولا الأكاديمية.. ولا العراق! هل كانت قطيعتي الجسدية والمعرفية أمرا حتميا؟ في المنفى اختطت قطعيتي وسائل البحث عن الجسد وعن الصوت وعن الأحاسيس وعن الإيمانات الحقيقية، لكنني لم أكن في قطيعة تامة. فقد بقيت متشبثاً بالنص الكبير مأسوراً بتصميم الديكورات الواسعة وغارقا بالموسيقى الكونية وشلالات الضوء.
شيئان كانا ينموان ببطء في الاتجاه الصحيح وهما معنى الرؤية الفنية وجوهر العرض المسرحي.
لقد علمني المنفى أنّ العملية المسرحية ليست اتجاها مسرحيا واحدا وأرشدني إلى ضرورة استقبال معارف مسرحية جديدة بالاحترام اللازم. أما عن جوهر العرض المسرحي فقد بصّرني أن أعمل مع الممثل والمشاهد باعتبارهما مركز الحقيقة المسرحية، وهداني إلى حقيقة أنّ معرفتي المسرحية لا تنتمي لثقافتي الشرقية فقد درست في العراق نسخة بسيطة من بريخت وأخرى مشوّهة عن ستانسلافسكي.
لقد رماني المنفى عام 1979 في بيروت مع مسرحيين ممنوعين يريدون أن يقدموا مسرحاً مهما كلّف الأمر وفي أيّ مكان: في غرف أو في ملاجئ أو تحت القصف.. لا يهم! فأولئك كانوا يرون في المسرح هواءهم وعقد حياتهم وكانوا مؤمنين أنّ الممثل قادر على تحقيق حضوره أينما وقف (..). بيروت كانت محطّتي الأولى في المنفى والمحطة الحاسمة. هناك ابتدأت المجابهة الذاتية مع مفاهيمي المسرحية اللاّأصيلة أو المكتسبة حتى أجبرتني أن أبحث عن نفسي لا كما أرادت «الثقافة والأعراف والتربية» لي أن أكون وإنّما كما هي حقيقة نفسي.
أسئلة في بيروت
في بيروت جابهت تقليديّة مفاهيمي المسرحية بجملة من الأسئلة من بينها: هل المسرح محاكاة فعل أم أنّه فعل بحد ذاته؟ ما هو الإخراج في علاقته بالنص؟ تفسيرٌ للنص؟ تأويل له؟ تأليف جديد؟ أم علاقة أخرى؟ وبعلاقته بالتقنيات المسرحية هل هو تجسيد لما يحدث في النص؟ بناء معارض له؟ مواز لما يحدث فيه أم في علاقة هارمونية مع النص؟
وعلاقات التقنيات مع بعضها البعض هل يحكمها مركز اسمه المخرج أو النص أو الحدث؟ أم هل ثمّة علاقات داخلية تربط هذه العناصر مع بعضها؟ وإذا كان الأمر كذلك فما هي هذه العلائق؟ هل لها علاقة بالجذور أم بتطوّر تقنيات المسرح اليوم؟ ما هو دور النص في العرض (Spectacle)؟ العرض في خدمة النص المسرحي أم النص في خدمة العرض أم هل ثمّة علاقة ثالثة؟ ما هو الأساسي في العرض المسرحي؟ الحوارية (Verbal)؟ الصورية (Visual)؟ الجسدية (Corporal)؟ أم هذه العناصر جميعها؟ وما هي علاقة هذه العناصر ببعضها البعض وكيف تجتمع؟
من خلال توليفها؟ تنسيقها؟ تفاعلها؟ أم لصقها «في كولاج» إلى جوار بعض؟ ما هو التمثيل؟ اندماج، تشخيص، مسافة من الشخصية، أم شيء آخر؟ هل ثمّة حاجة حقيقية للديكور، للتقنيات في المسرح؟ هل ثمّة حاجة للنص المسرحي المكتوب على الورق؟ هل المسرح في خدمة «سين» من الأهداف؟ هل هو هدف بحد ذاته؟ هل هو وسيط؟ هل هو وسيلة أم غاية؟ ما هي علاقة المسرح بالتراث: عملية إسقاط على الواقع، أم تحليل ونقد للبنية التي أنتجت الواقع؟ هل علاقات هذه العناصر مع بعضها خارجية/شكلانية أم داخلية/بنيوية؟
باختصار لقد وضعتْ تلك السنوات في بيروت جلّ معرفتي المسرحية في سؤال أو بالأحرى وضعتها في أسئلة أجبرتني على العزوف عن العمل في المسرح.
***
عمليا توقفت عن الإنتاج المسرحي منذ عام 1985 حتى 1990. ذلك التوقف كان رحلة قاسية في غابة نفسي. تأمل ومراجعة ونقد.. وإعادة ترتيب للذات.
لقد أجبرت نفسي أن أنظر في المرآة كل يوم لا لأستمتع بملامح وجهي وإنّما للبحث عن شخصي الذي أضعته تحت ركام كثير.
في بيروت عملت مع فرق مسرحية فلسطينية ولبنانية وعراقية. وبما أنّني كنت منفيا سياسيا اشتراكيا فقد كانت شريعتي الأولى هي بريخت.
كانت بيروت الاختبار الأوّل لرؤاي المسرحية أو بالأحرى لمفاهيمي المسرحية التي تجمعت بحكم الخبرة والدراسة. ذلك أنّي تعرّفتُ هناك على ستانسلافسكي وجروتوفسكي وآرتو.
في بيروت الحرب الأهلية لم يكن العقل من يلعب الدور الأوّل في البقاء على قيد الحياة وإنّما «قوة» الجسد و»مجسّات» الأحاسيس.
عندما تتعرض للقصف كل ساعة في بيروت 1982 تصبح الاتفاقات المسرحية غير الأساسية ثقلا على كاهل المسرحي والمتلقي والرسالة وتغدو كل بهرجة بمثابة انشغال بما هو ثانوي. في الحرب لا يمكنك أن تنشغل بما هو ثانوي. عليك أن تختزل وتكثّف إلى الحدود القصوى وقد ترسل بالاتفاقات المسرحية إلى الجحيم إذا اقتضى الأمر. اتفاق مسرحي واحد يظلّ هاجسك الأبدي وسبب وجودك وهو عفوية وحميمية اللقاء مع الجمهور. رسالة «اللقاء» التي تؤكد للمسرحي وللجمهور أنّهما مازالا مفعمين بالوجد الذي لا يعرف أحد ماذا سيحدث بعده إذا ما انقضى!
الممثل
لاحقا بعد الخروج السوريالي من بيروت وبعد التجارب العملية المعلّمية في بلجيكا والتأملات وغيرها اكتشفت أنّ ما توصلت إليه إبّان الحروب في بيروت يشكّل أساس المسرح رغم تبسيطيته الظاهرية. فالممثل والمشاهد هما الجوهر.
أمّا على صعيد الممثل فيجب إعادة توظيب عمله لكي يشعر أنّه حي وفي حالة تواصل دائمة مع المشاهد، ولكي يكون في علاقة منزّهة عن (مقاصد) ما يحدث بعد العرض.
أمّا إعادة التوظيب هذه فهي مؤسسة على تفكيك وتركيب عناصر ثلاثة أو حيوات ثلاث مرتبطة ومنفصلة عن بعض ويتكون منها الكائن الإنسان. أعني بها العقل والعاطفة والجسد.
ومنذ تلك الأيام أصبحتُ أؤمن أنّ التمارين الأولى للسلطة أو التسلط بدأت منذ أن بدأ الدماغ يعقلن: فالعقلنة تمارس الهيمنة وتسيطر تدريجيا على الإحساس ثم تستعبده متواطئة مع المجتمع والتاريخ والأعراف. ومن خلال تواطؤ العقلنة مع الإحساس يمارس الاثنان قمعا منظّما على حياة الجسد.
إنّ الجسد الذي يمتلك من الطاقات ما هو خارج سلطة العقلنة والعاطفة ويتجاوز قدرته الذاتية كما في الطقوس لا يستطيع أن يمارس كينونته خارج كونه «أداة» بيد العقلنة أو العاطفة. لذلك ولكي يتحرر الجسد من عبوديته ينبغي إلغاء السلطة الأولى سلطة العقلنة، وبناء علاقة تكافؤ وصراع غير متسلطة معه. وهذا لا يتم إلاّ من خلال تحرير الإحساس كمرحلة في هذا الطريق.
ولكي نحرّر الإحساس ونربطه بطريقة متوازنة مع الجسد ينبغي إخراج الصوت عن مدلوله أو مداليله اللغوية وإلغاء اللباس الميت للجسد؛ حركته اليومية المؤدبة.
ولأجل الوصول إلى هذا الهدف اعتمدتُ منهج «المعاناة» أسلوبا للعرض المسرحي، الأمر الذي دفع منطلقاتي جميعا إلى التركيز على البحث الداخلي (العودة إلى الذات) وصولا إلى مركز الطاقة في الممثل حيث أقضي فترة طويلة وأعبئ تمارين متنوعة تحثّ الممثل على ملامسة ذلك المركز (الذات). وعندما يعثر عليه أو يشعر به أبدأ بالتعامل مع أدوات أخرى تقويّ المركز وتدفعه للحضور المجسَّد من خلال تطويره الداخلي وربطه بعلاقة فيما هو خارج الممثل.
***
في هذا السياق بدأ عملي يتنكّر للأساليب التي يرتديها الجسد اليومي أو الجسد المستخدم كوعاء لتجميع المعارف. وفي هذه المرحلة لم أعد أعتبر «المشاهدين» مجموعة عناصر استقبال أستخدمها لإيصال فكرة أو لإرضاء غروري أو للبحث من خلالها عن الشهرة أو أمارس عليها سلطة ما أو أقول لها أو أعلّمها شيئا.
لا.
إنّ علاقة عملي المسرحي بالجمهور هي الأخرى علاقة امتداد وتواصل ومجابهة. وهكذا فإن العلاقة مع المشاهدين لا تتم إلاّ عبر اكتشاف المركز (مركزنا) ثم تقويته وتطويره حتى يصل مرحلة الاستعداد للوقوف وجها لوجه أمام العنصر الجديد: المشاهد.
أما في مرحلة التركيز على اتصال المركز «الذات» بما هو خارجها فإنني أعمل مع جملة عناصر أهمها: الممثل الآخر، الفضاء المسرحي، والنص.
إن علاقة الممثل بما هو خارجه في هذه المرحلة هي علاقة شرطها الأساسي العري (كشف الذات) وملامحها الامتداد والتواصل والمجابهة. كما إنّ هدف هذه المرحلة يكمن في توحيد ذات الممثل العارية مع عناصر العمل المسرحي الأخرى لكي يصبح الجميع «ذاتا» واحدة لها مركزها الخاص الذي نوظّبه بحيث نتعامل مع عناصر جديدة خارج تلك الذات؛ أعني المشاهدين.
ولأجل الوصول إلى نتائج مرضية في هذا الصدد نحاول جميعا أن نتعلم بجديّة كيف «ننسى ما تعلمناه» لكي نسمح للتجربة الجديدة أن تتغلغل في كياننا. ذلك أننا إذا ما استخدمنا معاييرنا التي تعلمناها لن نغتني إلاّ بعدم الفهم لسياق التجربة، مما يدفع إلى الملل والكراهية الناتجتين عن محاولة إجبار التجربة الدخول في آليّات تفكيرنا وليس في بنيتها الذاتية.
لهذا فنحن نفترض أنّ من يأتي إلى المسرح عليه القدوم بقلب دافق ورأس لا تكبّله تصورات مسبقة عن أسلوب عمل أو عن زملاء آخرين أو عن نفسه أو عن حلول فنية معينة. نحن نبحث في عملنا عن أنفسنا في سياق صيرورة مراحل العمل المسرحي لأجل اكتشاف «الأنا» ولا نفعل ذلك في التمثيل أو الحلول الأجمل أو التساؤل عن الـ»كيف» أو تساؤلات من مثل كيف ألعب الدور، كيف ألقي هذه الجملة، كيف يبدو شكلي من الخارج؟
بمعنى آخر نحن لا نبحث في تطبيق استخلاصات نظرية/أكاديمية على تجربتنا المسرحية، لأننا لا نبدأ من البعد النظري ولا ندرس مدى تحققه في التطبيق العملي. بالعكس، نحن نحاول أن نتعلم من خلال التجربة العملية. إنّ تجربة حالة محددة وإعادة اكتشافها وصقلها وبلورتها والسماح لها بالتغلغل عميقا في ذاتي هو الذي يمنحني المعرفة. فأنا لا أدّعي المعرفة قبل التجربة. أنا أؤمن وبشكل قاطع أنّ التجربة هي من يقودني إلى المعرفة.
في هذا السياق يتنكّر عملنا للأكليشيهات التي يرتديها الجسد اليومي أو الجسد المستخدم كوعاء لتجميع المعارف. كما ويرفض عملنا استخدام الحواس كمتنصّت أو كناقل للمعلومات عن العالم الخارجي. إنّ الحواس (النظر، السمع.. الخ) ليست مجرد وسائط نقل معلومات بالنسبة إلى طريقة عملنا. إنّها عناصر تواصل/توازن بين العالم خارج الذات وبين الذات. إنّ الإنسان الشرقي ذو طبيعة استقبالية أكثر مما هو ذو طبيعة إرسالية. فنحن كشرقيين نستمع ولا نتسمّع. والقرآن يحذّر من التنصت من وراءٍ في الحجرات.
نحن لا نشغل أنفسنا بالمشاهدين، في هذا القسم من عملنا، ولا نثير تساؤلات من مثل كيف سيستقبل المشاهد ذلك الحدث؟ أو هل هذه المعالجة واضحة بالنسبة إليه؟ أو أليس هذا معقّد عليه؟ إنّ مثل هذه الأسئلة وأسئلة كثيرة في ذات الاتجاه تُخرج عملنا من سياقه (مبدأ المعاناة) لتضعه في سياق آخر (مبدأ العرض) الذي يشترط أوّلاً كيفية إيصال المادة المسرحية إلى المشاهدين من قبلنا نحن الذين لا نعتبر في نهاية المطاف، بالنسبة إلى هذا الأسلوب، أكثر من ناقلي معلومة أو مروّجي أفكار أو أدوات تُستخدم لإيصال مقولات محددة.
نحن لا نمثل شخصية (نندمج فيها أو نحافظ على مسافة محددة بيننا وبينها). إنّ هذين المفهومين يدفعان الممثل للبحث خارج ذاته عن ملامح شخصية ما (تاريخها، أبعادها) وبالتالي تطويع الممثل لارتداء تلك الملامح أو دفعه للاندماج في كيان مؤسس خارج ذاته. إنّ هذا، مرة أخرى، استخدام للممثل هدفه محاكاة الحالة الداخلية للشخصية المسرحية.
نحن نبحث في إطار آخر يدفعنا لأن نتعامل مع الشخصية المسرحية باعتبارها ملامح موجودة في الذات لكنّها غائبة عنا بسبب القمع الواعي أو اللاّواعي الذي نمارسه عليها أو بسبب إهمالنا لها أو لأسباب أخرى. بحثنا هنا يريد تحطيم القيود أو العوائق التي تمنع ظهور ما هو كامن فينا. كذلك نتعامل مع الشخصية المسرحية (في أحيان أخرى ولأغراض محددة) باعتبارها مشرطا يقودنا إلى ذواتنا، يكشف لنا من نحن بالضبط، ما الذي تخفيه أرواحنا، وأين تكمن العوائق التي لا تسمح لنا بالإجابة عن سؤال من نحن؟
إنّ النزعات الشريرة، مثلا، موجودة داخل كيان كل ممثل، وما عملية الإلغاء لتلك النزعات أو محاربتها رغبة في انتصار الخير إلاّ شكل من أشكال العوائق التي تعيق الممثل من أن يكون كما هو مكوّنا وحدته الكلية. إنّ كشف الحالة الداخلية للممثل والتطهّر منها هي بالضبط ما نعنيه بإزالة العوائق. ذلك أنّ إماطة اللثام عن عناصر يريد الممثل أن يخفيها هو ما يدفعه للاعتراف بوجودها وبوعيها وللتحرر أو التطهر منها.
نحن لا نمثل الشخصية المسرحية. نحن نبحث عن ملامح الشخصية في داخلنا أو في طيّات تجاربنا الشخصية. ونحن نبحث ذلك بمستويات عدّة لا تقتصر على بعد واحد؛ البعد المرئي. نحن نعمد إلى التأويل والبنيوية ونعمد للبحث في الأبعاد المرئية وغير المرئية. وأخطر ما في عملنا هو تفسير كلماتنا ومهماتنا ببعد واحد أو إعطاء صفة القطعية على تفسير محدد.
كذلك نحن لا نبحث في كيفية إلقاء الحوار. نحن نبحث عن تغلغل الحوار إلى الداخل (مراكزه الجسدية) ومن ثم نبحث عن انطلاقه إلى الخارج. ولهذا فنحن لا نشخّص الحوار. نحن نحسّه من الداخل. عموما، إنّ التشخيص بالنسبة إلينا هو إعادة أو تكرار لحالة واحدة أكثر من مرة وعلى أكثر من بعد. ونحن نعتبر هذا هدرا للطاقة بدلا من توزيعها بشكل يمنح الكلام أبعادا أخرى، إضافة إلى أنّنا نرى في التشخيص اتهاما للمشاهد بأنه قاصر عن استيعاب شيء ما إلاّ بعد تكراره.
نحن لا نبحث في عملنا عن نتائج. النتائج لا تشغلنا لأنها تحصيل حاصل. نحن نبحث بصدق عن الطريق إلى أنفسنا. ومثل هذا البحث يشبه إلى حدّ بعيد مغامرة الدخول إلى غابة كثيفة الأدغال ومليئة بالوحوش. نحن نركّز أولا على مدخل الغابة. وفي الطريق نثبّت لأنفسنا علامات بحيث لا نضيع إذا ما حدث لنا حادث ما (ضعف التركيز، أو تعقّد وتشابك المهمات). إننا نعتبر معرفة الطريق وإضاءته بالعلامات هو ضمان السلامة إذا ما ضللنا الطريق في غابة البحث عن الذات. بمعنى آخر إننا نؤكد دائما على العودة إلى القواعد الأساسية كلّما اكتنف بحثنا الغموض.
حيوية الممثل
هذه الطريقة من العمل تشترط أيضا على الممثل أن يتعامل مع الفضاء المسرحي ومعطيات العرض المسرحي الأخرى بعفوية وتلقائية وعمق أدواته الجسد والإحساس والخيال والتجربة. إنّه لمن واجبه الفني والإبداعي أن يكيّف نفسه في كل عرض لكي يلتقي بمشاهد جديد وأدوات مختلفة وكأنّه يصنع العرض للمرة الأولى.
إنّها تشترط أيضا أن يكون متحسّبا طوال الوقت لكل صغيرة وكبيرة في المعطيات الجديدة الحبلى بدلالات جديدة للعرض. أي أنّ عليه التصدي للتعامل مع كل ما هو غير متوقع بما في ذلك الأخطاء الناتجة عن تغييرات اللحظة الأخيرة والتي يجب عليه أن يستوعبها ويحتويها ويعيد إنتاجها وكأنّها جزء أصيل من العرض.
نعم.
تنتاب عملنا الكثير من لحظات فقدان البوصلة الناتجة عن اللقاء الحيوي التفاعلي مع عناصر عرض متغيرة لكنها ذات مكانة موازية للممثل.
يحدث مثلا أن ينسى الممثل أو يتشتّت تركيزه. في مثل تلك الحالة يقود الممثل العملية الإبداعية إلى منحى جديد عماده الارتجال الآنيّ.
ذات مرة نسي توني دو ماير (..) الحوار فابتكر عملية بحث «حرفية» عن النص بين الجمهور وراح يقلّب عنه تحت سجاجيد جلس عليها الجمهور وخلف الستائر وظلّ يبحث حتى أُصيب المشاهد بالحيرة: فهل ما يجري تمثيل أم حقيقة؟ هل عليه أن يساعد الممثل في إعادة ربط الحكاية أم هل سيبدو متدخلا في مجريات أحداث محددة مسبقا؟ ثمّة مشاهد أشار إلى قفل الحكاية فتحول بالطبع إلى عنصر فاعل في العرض وليس مجرد متلقّ. في تلك اللحظة أعاد توني دو ماير ترتيب الحكاية مع المشاهد في حوار صار مشهدا جديدا.
في أحد مشاهد مسرحية «شجرة الأحزان» لعبت تانيا پوپه (..) دور شهرزاد، وقد كان زيّها المسرحي عبارة عن كفن طوله 60 مترا ينفرش على الأرض بطريقة حلزونية ويجلس فوقه المشاهدون بينما هي تجلس في مركز الحلزون. كان المشهد يعنى بمحاولة هروب شهرزاد من ملاحقة مجموعة رجال يريدون اغتصابها، بيد أنّها تقع في النهاية بين أيديهم.
قفزت «شهرزاد» وسط الجمهور في محاولة للهرب من الرجال. تانيا پوپه، ونتيجة تغييرات اللحظة الأخيرة والطريقة التي انفرش فيها الكفن في ذلك الفضاء الجديد، لم توفّق في القفزة، فتمزق كفنها وسقطت عارية وسط الجمهور. في تلك اللحظة فقد المشاهد دوره كمتلقّ محايد. واحد أراد أن يساعدها فأمسك بفخذها. آخر أراد أن يجنّبها السقوط فتلقّفها في حضنه. البعض أراد أن يبتعد فتسبّبوا بفوضى ظلّت تترافس تانيا وسطها.
اللافت للانتباه هو أنّ مجموعة المشاهدين البعيدين عن شهرزاد رأوا في ما حدث مشهدا يصوّر اغتصاب شهرزاد. بعض المشاهدين أدرك اللعبة متأخرا، ولكن بعد أن أصبح ممثلا شريكا في الاغتصاب المسرحي. لقد حدث كل ذلك لأنّ تانيا پوپه تعاملت عبر الارتجال مع الجمهور باعتباره شخصيات مسرحية.
