خَرائِطِ الأَلْغامِ الأليفَة

وليس من شك أن النظر إلى “ما بين” تلك الألغام المجازية، و”ما بعد” تكويناتها المَجْبُولَة من المعدن والمطاط، والخشب والصمغ والزجاج، واللون والضوء، يضحى منفذا إلى تخطي خرس الجاهز، والمتداول، ومنتهي الصلاحية. وإعادة صوغ محموله من حيث هو مفردات في كتابة بالأثر المرئي، تتجانس تعابيرها، على  نحو لافت، مع أعمال فنانات من أجيال مختلفة في العالم العربي، لإنتاج حساسية مضاعفة تجاه ضغوط “الوقت” و”الجغرافيا” و”الهوية”، المولدة لعِلَلٍ وكُروب واحترابات لا تنتهي. حساسية جعلت أعمال بتول السحيمي، على غرار المنجزات البصرية لمنى حاطوم وهيلدا حياري ويطو برادة وعشرات غيرهن، تبدو متماثلة في النّبُوعِ من قناعات فكرية متساندة، ورؤى وأساليب جمالية متقاطعة، ونسغ سجالي لا يفتر عن توليد مخاتلاته البصرية .

ما بين واشنطن و هافانا، و أوسلو ولندن، وسيدني وباريس، المهووسة كلها بالاختراقات الطارئة على أساليب الفن المعاصر، من قبل منفيين وأغراب ووافدين من ضفاف الجنوب،  وما بين داكار وعمان والشارقة  والدار البيضاء ومراكش… وقبلها “أصيلة”، احتضنت متاحف الفن المعاصر وأروقته وإقاماته، اشتغال بتول السحيمي وما اقترحته من تنويعات النحت على المجوَّفات المستديرة، وتجهيزات الأواني المموّهة بخرائط محفورة، ثم تركيبات السكاكين والأباريق والكُرات والطناجر، وأنابيب الغاز المُخَرَّمَة، على أزيد من عقدين من التجريب والإبدال الأسلوبي، النابع من قاعدة الرزوح تحت ضغط المحيط، و”ما بين” حقول ألغام الوقت والفضاء والعقيدة والجسد.

جدل الأواني والأرحام

ما بين اقتراحات السُنُدُ المُحَدَّبَة والمُقَعَّرَة، المطرزة بالرموز، صِلاتُ تَعَلُّقٍ وتظافر واتصال، الطناجرُ على مواقد، والمواقدُ متصلةٌ بعبوات غاز، مَشْغَلٌ للدمج والصوغ وإعادة التكوين، و”ما بعده” امتداد تخييلي، يتصل بالوجود الأنثوي، وبوجود العالم. في الثقافة الإسلامية جُعِلَت “الأواني” مرادفة لـ”الأرحام”، كما قَرنَ المتصوفةُ الأجسادَ بأوعيةِ الروحِ. هي احتمالات تتكاثف في توجيه بصر الرائي لمضمرات الأوعية المُجَوَّفَة، التي اختارت بتول السحيمي أكثرها تعلقا بمآل الانفجار، تورق في استداراتها أغوارٌ مظلمةٌ لعالم عالم عربي مشدودٍ إلى قعر لا يَبين، وأخرى تحدد للناظر ملامح القارة السوداء، أو العالم برمته محفوفا بثقوب متناثرة، وقد بدا مجرد أشلاء غير قابلة للرتق على الظاهر الصلب، أواني للأرض: الرحم الأصلي، الثّاوي للتصاريف، المنذور للتبدُّد، مع استرسال الوقت، وتفاقم الضغوط.

في عوالم السياسة والأدب والأيديولوجيا شبه إجماع على اعتبار شؤون العالم تقتضي “طبخات”، لا تخلو جميعها من افتراض تآمرِ قِلَّةٍ على مصير العالم، طهاةٌ مهرةٌ، لهم مطابخهم، وطناجر ضغطهم، وعبوات غازهم، وعُدَدُ استقطار ما يتشوفون له من سوائل ومن معان مرافقة لها. مجاز تمثيلي يختصر الوجود إلى حيز “بيتي”، مسكون بالألغام. وتدريجيا يبدو العالم مجرد استرسال لما يتم تحضيره من قبل طهاة معدودين، يقرّرون المصائر ويوزعون مقادير الشَّبَعِ والجوع والاحتراق، ويبتدعون الحدود والهويات ومجالات الانتماء.

في عمل من متوالية الحفر على الأواني المقعرة، تطالعها منحوتة، بادية الاختلاف في هروبها من رواشم طنجرات الضغط، تحمل عنوان “أفروديت” (2019)، جسدٌ أنثويٌ مختصر، دونما رأسٍ ولا أطراف، جدعٌ شبيهٌ بذلك الذي يُستعمل لتصميم الطُّرُزِ النسائية، حيث الاستدارات المثالية متروكة لالتباسها، عُريٌ دونما هوية، عاطلٌ عن مواطنِ الفعل والحركة، ومشدودٌ إلى بؤرته الجاذبة. ينتأ عند موضع الرحم في المنحوتة، ذات اللون الرمادي الصقيل، تحديبٌ يوحي بحمل جنين، وقد خَرمَت صفحتَه خريطةُ العالم العربي، كاشفةً عن عمق داكن. خريطةٌ تدمج الأقطار في جسد، هو مجرد آنية لامتداد العَقِب، عُبْوَةٌ جوفاء ممحوة الملامح، ودونما انزياحات، كتلة  للإعاقة والخرس، يرى فيها الناظر ما يتوق إلى رُؤيته، ثم لا تنقبض على شيء في المحصلة؛ مزيجٌ من تعبيريةٍ صاعقةٍ على تكوين كلاسيكي للجسد الناقص، تَوْرِيَةٌ بصرية للقدَر النسائي، في جغرافيا ذهنية اختُزِلَت هويتَها إلى كتلة ملتهبة من الفتنة، وإلى وعاء وظيفي، لا يفتأ يمد العالم بموجات الباحثين عن فرص العيش، والتواقين إلى حريات مشتهاة. جسد ناهض بيد أنه منقبض على فراغ.

في مقابل هذا العمل نعثر ضمن سلسلة أعمال طناجر الضغط لبتول السحيمي على تنويع  بعنوان “غارقة” (2016)، طنجرة ضغط حمراء على موقد منطفئ، مكتومة الأنفاس، ليس لها مقبض يتيح فتحها، أُحكِم إغلاقُها، لتتحول إلى عبوة بدائية، قد تنفجر مع تفاقم اللهب. تُرصّع لحاءَها المعدني، (لِنَقُلْ خِصْرها المجازي)، صفيحةٌ مزخرفةٌ مصبوغة باللون الذهبي، ومتخللة بما يشبه أحجارا كريمة خضراء اللون، استعارة للمشغولات الذهبية التي تضعها النساء في الأعراس، تركيب هجائي للنزوع الذكوري الذي لا يخلو من “كانيبالية”  تجاه أجساد النساء، هي وعاء (طنجة/رحم)، إنما أيضا شيء موهوب لشغف الالتهام، الذي يجعل الانجذاب إليه مقترنا بمجازات “القضم”. في رواية كمال داوود “بيكاسو: الفنان ملتهما المرأة” ترد عبارة تقول “كيف نأكل امرأة؟ على النقيض من الأسطورة، لا يشغل بيكاسو نفسه بإيقاظ الأميرة النائمة، بل بكيفية تنويمها” (ص 37)، وكأنّ الأمر يتعلق بمأدُبة، تفترض نهشاً ومضغاً، وإخراسا لجوع متأصل في النُّسوغ.

تحيلنا المنحوتةُ المُسَرْبَلَةُ بالأحمر، ذات الزُنّار الذهبي، على جدل ذهني متأصِّل بين أقنعة الفتنة والشره، وظلال الحرمان وملء الجوف، دون أن تُنهي كل شيء، فمعادلة الجسد/الوعاء، والطبخة/الالتهام، المسترسلة في الزمن، لا تُتْرَكُ لسكينة مظهرها، توصَلَ دوما بأعطابٍ محتملة، بانفجارات ونزوعات انتحارية، وحرائق عشوائية، لتبديد فسولة الأقدار المنتهية. في شهادات النساء ضحايا الحروب: أفغانيات وسوريات وبوسنيات وفلسطينيات، يُهيمِنُ الصمت على مساحة الفضفضة، تتخلله جمل قصيرة، وكلمات ملتبسة، قبل أن ينفجر شلال الدموع، جارفا شظايا المفردات “مغرقا” إياها في الفجيعة.

وتتوالى التراكيب المُشَخِّصَةُ لخرائطِ الأمكنة، المُعْتَقَلَة في طناجر الضغط، المحكمة الإقفال، بلون المعدن الأصلي أحيانا، وملونة أحيانا أخرى، بعضُها يَشِذُّ عن هيئة الوعاء، ليتخذ شكل كرة الملاعب، الساحرة لجماهير العالم، ممهورة بغطاء الطنجرة المحمومة ذاتها، وما بينها جميعا تتبرعم تقاسيمُ مسطحةٌ لأوطان متشابهة كلها في ارتهانها لضغط اليومي المتسارع، وللعنة الصراع المتفاقم، لأجل البقاء والتحقق، ولو في رقعة مجازية. “المابينية” هنا هي ما يمنح السند المبتذل، وليد عبقرية الصناعة الحديثة، صبغة الأمثولة التي تختزل التوق المؤبد إلى حرق المراحل والوصول إلى “ما بعد” مكابدة الانتظار.

ما بين شفرات المطابخ

ثم تصطنع بتول السحيمي امتدادا لما بعد خرائط العبوات الأليفة، الخالية من حدود: سلسلة طناجر ضغط حمراء وقرمزية وبرتقالية يَطْفُرُ من جانبيها (خصريها) كفان معدنيان، تتركان فراغات في موضعيهما، راسمتان صفحتي الكف والأصابع على الخصرين. ما يشبه قُفَّازان معدنيان مزركشان، بعضها مطرز بأزهار صغيرة، وبعض آخر مسطّحٌ مكسوٌ بلون فضي. تبدو اليدان الناتئتان في وضعية ضم حشايا الجوف، المشكَّلة من سكاكين متماثلة صغيرة، بمقابض مطاطية، تكتسي أحيانا لونا موحدا: الأخضر أو البُنّي، وتارة أخرى ألوانا متنوعة: البرتقالي والأخضر والوردي، يُجاهِد الكفان لحصار طبقات السكاكين المُغْمَدَة في عُمق الكُتلة المعدنية الملغومة، ودَرْءِ هروبها.

تستدعي توليفة الآنية واليد والسكاكين، ما سلف من أعمال تحتضن فيها العبوّاتُ خرائطَ سائحة، فبدل الخرائط ثمة أيدٍ توغل السكاكين في الباطن، ما كان مجرد تخومٍ لعالم واسع ممتد الأقطار، بات كتلةً تخترقُها خناجر. ما الذي تقوله تلك الأنصال المغروسة في الأحشاء؟ ولِمَ هي مضمومةٌ بقفازاتٍ زاهيةٍ؟ طبعا هي مجرد أدوات تقطيع، بيد أن “حدّها” يُميِّز  “ما بين” الكتل، وتزاحُمها يوحي بغير قليل من الحدّة، في تبيين تواتر “الفواصل” و”الشروخ”، ومن ثم “الحدود”. فليست الجغرافيات والخرائط، في النهاية، إلا حَيِّزاً لتنويع القطائع، بين الشعوب، والأعراق والمعتقدات، ومراكمة الأخاديد الحسية والعاطفية بينها، تتحكم فيها أيادٍ جبارة، وُسِمَت تارةً بالقَدَر، وتارة بمنطق التاريخ، وتارة بصراع القوى العاتية حول الثروة والرفاه، هي أيدٍ قشيبة كما توهمنا التنصيبات المتقنة، قفازات محاربين وساسة ممن يمهرون تفصيل الخرائط، بحسب نوازع الغلبة. وسرعان ما تتجلى الكتلة الرمزية لتقاطع السكاكين في الاحشاء، بوصفها عيّنَةً من أسلوبٍ ورؤيةٍ مهيمنين “للتعبير عن جنون العصر، مع احتمال تأجيج النار التي تقود العالم إلى خرابه الوشيك” (مارك خيمينيز، ما الجمالية؟ ص 320).

وفي تنويع مختلف لهذه المتوالية ذاتها، تنبت في بعض الطناجر سكاكين من الاستدارة العمودية للوعاء، وتنتأ في أخرى من كل الجوانب، من أعلى وأسفل ومن الجدع، تَخرج من الداخل لتُطل على الفضاء، فالحدود لا تنتصب لتكون رمزية، فهي حسية أيضا، رادعة بعنف، جدرانُ خرسانة، أو أسلاك شائكة، أو أحزمة رملية، تواكبها حقول ألغام، قد تكون في النهاية حدودا حادة وقاتلة، يقضي في محاولة اختراقها آلاف الحالمين بالهجرة والترحال وتبديل الأوطان.

وليس من شك في عنف التخييلات النابعة من تشكيلات السكاكين المغمدة في الأوعية، التي يمكن أن تُقرأ بما هي مَلمح من بلاغة الخطاب النسائي في حقول الفن المعاصر، بصرف النظر عن انتمائه الواعي لأيديولوجيا الحركات النسائية عبر العالم، هو عنفٌ متصل بوضع مختلٍ عَمَّق من معاناة النساء والاقليات العرقية والدينية واللغوية، ووجد تجلياته الصادمة والفجائعية في أعمال التجهيز والفيديو والنحت والفوتوغرافيا المتباينة، لفنانين بانحيازات شتى، حيث القصد، بتعبير ألان باديو، هو “لفت الانتباه، بطريقة صدامية واستفزازية” ( « Du côté d’une didactique lisible»p. 177).

ترقّبُ عبوات الزمن

ولأن الخرائط المتبدلة متصلة بتفاقم الحروب والصراعات على الأرض والماء والثروات الظاهرة والمضمرة، ونزعات الهيمنة، فإن العالم الموضوع على نار هادئة مهدد دوما بالانفجار، الأمر الذي ليس طارئا على التاريخ، هو دوما متصل بالقدرة على التحمل والمصابرة، وإطالة النفس، ولذا كانت للزمن سطوته على المصائر، بيده تدابيرُ الوصل والفصل، المضيُّ والارتكاس، الصمود والامّحاء. بطؤُهُ وسرعته المتصلين بكُنْهِ الأشياء هو ما يجعله مكتسبا لحدية السيف. في تركيب لبتول السحيمي بعنوان “مسألة وقت” (2021)، لا تشير العقارب إلى أرقام، وإنما إلى عُبوات المطابخ: تتشكل التركيبة من اثنتي عشر ساعة، رُصِفَت بصيغة مستطيل عمودي، حلقاتٌ ثلاثيةٌ تتواتر أربع مرات، فتخطُّ الدوائرُ مساحة المستطيل. سندٌ خشبي مع تصوير صباغي لرباعية الأرقام المفصلية المشكلة لهيئة صليب (الثالثة والسادسة والتاسعة والثانية عشرة)، مع كولاج لعقارب ساعات معدنية، وبدَل الأرقام الرباعية تنتصب مُنمنمات صباغية ضامرة لعبوات المطابخ: طنجرات ضغط، أنابيب غاز، عصّارات قهوة، غلايات ضغط… سُطوحها مُطرّزة بخرائط، راوحت بين قارات الكون، وأفريقيا، والعالم العربي، مثلما كان الأمر في أعمال التجهيز والمنحوتات.

لُوِّنت العبوات في بعض الدوائر بالسواد، وناوبت الفنانة في دوائر أخرى بين الأحمر والازرق والوردي والقرمزي والبني والرمادي، مع إبراز الخرائط بالبياض أو السواد، ويَنْبهِقُ “مابين” أقطاب سبع ساعات رمزية  ما يوحي بشرارات خامدة، “المابينية” هنا، إيحاء بالظرفي والعابر والقابل للاستئناف، هي مسألة وقت فقط. يوحي التعدد الرقمي والأوضاع المختلفة للعقارب أن الانفجار قدر مؤجل، إلا أنه ثابت، بيد أنه ليس الاحتمال الوحيد لوضع الساعات، فالاستواء أو النضوج أو استخراج العصارة والفوران كلها أيضا مسألة وقت، تحيل التركيبة إلى المعنى الكارثي ونقيضه، جنون متفاقم في مقابل جوهر إنساني يراكم حكمته ونضجه، مع استرسال الدقائق والساعات والسنوات والعقود.

تركيب

في المحصلة، تَمْثُلُ عوالم بتول السحيمي الرمزية واختراقاتها البصرية بوصفها خروجا عن سكينة التواؤُمِ مع حصار الوقت، واختصار الأمكنة في بؤر ملتهبة، تبدو تمردًا على مطبخ الألغام المستأنسة، التي تَعِدُ العالم بوَصَفاتٍ جحيمية، كما تتصادى مع عشرات الأساليب النابعة من فكر مقاوم للعوالم القهرية للأجساد والتعابير والأهواء النسائية، بابتداع أكثر الصيغ عنفا ونفاذا في تعرية غرائز المصادرة والنبذ في المجتمعات المعاصرة، وتسرد عبر البارد الصلب والحاد والناسف، رحلة الرحم من خرائط الأرض الخصيبة إلى أحشاء الجسد الغض، إلى كتلة اللهب في عبوات المطابخ.

قبل عقود أنبأنا مشيل فوكو أن “الجنون الكلاسيكي ينتمي إلى مناطق الصمت” (تاريخ الجنون، ص 519)، فهل تحولت مسارات الجنون نحو مرافئ الصخب؟ بتسارع الخطى نحو النهايات؟ محتمل جدا، ما دام أن الجنون بات قرين إرادة جماعية مُؤَبَّدةٍ للعيش على تخوم الانفجار.