الصورة كائن حي.. تجربة المصور والناقد البحريني حسين ميرزا علي

عام 1990 أصبح أول عضو عربي في الفياب (FIAP) في الوطن العربي وشارك في العديد من المؤتمرات الدّولية ذات الصلة بالتصوير الفوتوغرافي والعديد من المعارض ولجان التحكيم في ذات المجال. وحتى آخر أيام حياته كان يجول المعارض ويحمل كاميراه أينما حطّ قلبه مقدما نصائحه وملاحظاته للجيل الجديد من المصورات والمصورين الفوتوغرافيين وما يملك من خبرات فنية وتقنية ورؤوية في حقل التصوير الفوتوغرافي من خلال ارتباطه بالحقول الثقافية والعلمية الأخرى.

شغف مبكر بالصورة

صورة الطفل أو الصبي الصغير أليست صورة ملكية؟ يعني في ذلك السن، انظر إلى لمعان الحذاء إلى البدلة إلى الوردات في الجيب جهة القلب تمعّن في النظرة.. تمعّن في الوقفة.. أليس هذا فعل مخرج؟

المخرج كان الوالد (رحمه الله) المدرس الأول بالنسبة إلى حسين بن ميرزا علي، نعم علمني كيف أمسك الكاميرا كيف أقف وكيف أنظر وأكوّن المشهد وفي أي اتجاه من الضوء أحرك الكاميرا. منذ ذلك اليوم ولعت بالكاميرا وصارت عشقي. بعدها صار يعطيني الكاميرا ويطلب مني التقاط صور لإخوتي. طبعا لم نكن نصور السيدات، كان التصوير مقتصرا على الذكور فقط، واسم الكاميرا “كوداك براوني” (Kodak Brownie) كانت أبعاد “النجاتيف” (السلبية) 4/6 أو 4/4 سم.

كان للأب التأثير الأكبر على عشق حسين علي وشغفه بالتصوير الفوتوغرافي. كنت أسأل والدي كيف نظهِّر الصورة؟ وقتها كان يأخذني إلى محل ليس ببعيد عن دكانه في شارع الشيخ عبدالله الذي كان يبيع فيه الجلديات وسروج الخيل ومسلتزماتها لنقدم الفيلم للتحميض. هناك كنت أسأل صاحب المحل كيف يتم تحميض الفيلم؟ طبعا كان يتحاشى تزويدي بأي معلومة بسبب صغر سني في ذلك الوقت. بعد فترة قال لي إن هناك مظهرا (Developer) ومحلولا آخر كان يسمى مثبت (Fixer) ويباعان في محلات أشرف بشارع باب البحرين. ذهبت إلى هناك واشتريت بتشجيع من الوالد كل تلك المحاليل الكيمياوية. وقتها لم تكن تتوفر أجهزة التكبير، تعلمنا كيف نحضر هذه المواد مستخدمين لذلك أدوات المطبخ، وكيف تتم طباعتها مباشرة من النيجاتيف (الطباعة بالتلامس) كنا نعتمد في تحميض النجاتيف على الاستوديو بعدها نقوم بطباعتها ليلا بطريقة التلامس في أحد أركان المنزل المظلمة.

مرت الأيام والسنون ونحن على نفس المنوال حتى نهاية المدرسة الابتدائية والانتقال إلى المدرسة الثانوية بالمنامة. هناك تطورت الأمور عندما لاحظ أحد المدرسين المصريين المتحمسين (محمد يوسف) اهتمامي بالتصوير فقام بتأسيس نشاط لصفي بتشجيع من مدير المدرسة آنذاك (الأستاذ عبدالملك الحمر) تحت مسمى “مجموعة التصوير الضوئي”، وكان ضمن التلاميذ الذين انضموا إلى أنشطة المجموعة صاحــب الجلالة الملك الشيخ حمد بن عيسى آل خليفة ملك مملكة البحرين، حينها كان وليا للعهد وكان يشاركنا في طلعات المجموعة بأريحية واهتمام بالنشاط الفوتوغرافي، وهناك صورة تجمعنا في مختبر التصوير بشركة بابكو ويظهر في الصورة المصور القدير والمخضرم عبدالله الخان الذي حفظ هذه اللقطات في أرشيفه الفريد حتى يومنا هذا. وتراني حاملا لآلة تصوير من طراز الأفلام ذات المقاس 120.

 بعد التخرج من المرحلة الثانوية اشتريت أول آلة تصوير حديثة بمقاييس ذلك الزمان سنة 1968 (Konica Autoreflex T) ومباشرة طلبت جهاز تكبير من شركة بريطانية متخصصة في هذا المجال اسمها (Gnome) أي الشبح الحارس. وللتوثيق لديّ صورة وأنا جالس أمام هذا الجهاز الأعجوبة. ذكريات جميلة فعلا. كيف تغلغل هذا الفيروس الحميد في كياني وبقوة منذ تلك السنوات؟

ثمة حكاية أخرى: عرفنا التصوير الفوتوغرفي كنشاط تسجيلي توثيقي يبعث على البهجة والفرح أعني تصوير الأصدقاء، المنازل، الفرجان، والقرى وما يدور حولنا. لم نكن ندرك البعد الفني والتعبيري للعدسة، إلّا في الستينات من القرن الماضي، ووقتها كنت من محبي السينما شاهدت فيلما لمايكل أنجلو أنتونيوني (Michelangelo Antonioni) ربما في عام 1966 كان اسم الفيلم بلو آب (Blow Up) ترجم الاسم على أنه الانفجار، وهي ترجمة خاطئة لأن بلو آب هو تعبير فوتوغرافي يستخدمه الفوتوغرافيون، فحين تقول (blow up the image) يعني ضخّم الصورة أو كبرها. الفيلم أثر عليّ وعلى الكثير من الشباب الحالم. بل أظن أنه أثر في جيل كامل ودفع الكثير من الشباب في العالم إلى دخول كليات التصوير والسينما والانخراط في النشاط الإبداعي ولهذا حديث آخر.

الصورة الثانية

أول مهنة زاولتها هي التدريس؛ ثمة صورة التقطت في مدرسة رأس الرمان التي كانت تطل على البحر مباشرة. كان البحر يغسل جدرانها، مديرنا كان الأستاذ المرحوم جمعة منديل. التقطت الصورة بكاميرتي، بواسطة أحد الزملاء، لمجموعة من الأساتذة الأفاضل وقد حالفنا الحظ أن الصورة واضحة وعمق الميدان كان مضبوطا وهذه ذكرى لن تنسى، الصورة تحكي أشياء كثيرة وكثيرة فعلا. بعدها تحولت إلى مدرسة ابن سينا، عموما أمضيت سنتين في وزارة التربية والتعليم فقط مباشرة بعد حصولي على شهادة الثانوية العامة، بعدها انخرطت في حياة البنوك والمال والقروض وحياة السفر وهذه حكاية أخرى.

قراءة الصورة الفوتوغرافية

دقت مطرقة المزايد مساء 8 نوفمبر 2011 في قاعة كرستي بنيويورك لتعلن عن بيع أغلى صورة فوتوغرافية في العالم، لمقتن (لم يعلن عن اسمه) بمبلغ (4.4) مليون دولار، سماها مصورها الألماني أندرياس كورسكي، 1955 (Andreas Gursky)، “الراين2″ ويبلغ حجمها 81×140 بوصة.

 كتب بهذه المناسبة الناقد والمصور الفوتوغرافي الأسترالي روبرت ماك فارلين 1942 ما هو ليس غامضا في صورة “الراين2″ أن أيّا منا بكاميرا هاتفه يستطيع أن يلتقطها، ويضيف لكن أرى أنها في العمق تثير حوافز الاستكشاف العكسي للشاعرية وتظهر الاشمئزاز العميق من المجتمع المعولم الموغل في الاستهلاكية.

ولنهر الراين أهمية طوطمية لدى الأوروبيين والألمان خاصة، فهو أطول أنهار أوروبا يشق طريقا مستقيما ساقيا في طريقه ستة بلدان مختلفة بما فيها مدينة دوسلدورف التي يعيش فيها المصور نفسه وينتهي مصبه في بحر الشمال.

 ما الذي يدفع مقتني الفنون ويحفزهم للإقبال على مثل هذه اللوحة البسيطة، وهي من أصل ست نسخ لها بهذا السعر المرتفع؟ هل السر في ألوانها وتكوينها؟ هل تحمل اللوحة الفوتوغرافية معانيها وأجواءها الخاصة الغامضة؟ غير تقنياتها المقروءة مثل: الإضاءة، التكوين، الحجم، المنظور، العدسة، التباين، الألوان، الزاوية، الظل، الزمان، المكان، سرعة الغالق، شدة اِلإضاءة، الحساسية الفيلمية أو الإلكترونية، أم أن هناك لغة تتميز بها هذه الصورة الفوتوغرافية وأبجدية تستفرد بها.

عندما ننظر إلى أي صورة فوتوغرافية ندخل في خليط من الحالات المحيطة بظروف إبداعها، والمتعلقة بالتوقعات والافتراضات التي نضفيها من ذاتنا على محتوى الصورة وموضوعها، أكثر من عملية النظر التي تمثل في حد ذاتها عملية إدراكية من جانب واحد. وتبرز عند القراءة -أيّ قراءة- تحمل في أغلب الأحيان إشكالية مزيج جدلي من المعاني والعلامات الغامضة والمتبانية بين القارئ والصورة، وتبلغ ذروة معناها عبر ما تم التعارف عليه بالتحليل االفوتوغرافي، وهو عبارة عن لغة ورموز وإشارات لها أبجديتها وقواعدها ودلالاتها، وهي لغة بصرية نفسية عميقة مركبة وغنية كأي لغة مكتوبة لها أبجديتها ونحوها وتاريخها، كما يصر على ذلك بروفيسور فلسفة الإعلام البصري الإنكليزي فكتور بيرجن (Victor Burgin) من مواليد 1941.

فهم الصورة الفوتوغرافية

إن إمكانية فهم الصورة الفوتوغرافية ليس بالأمر الهين، الصور الفوتوغرافية عبارة عن سطور مكتوبة بأبجدية بصرية. وكأي لغة أخرى توظف الرموز والإشارات والدلالات في ما وراء الصورة نفسها. أي أن النص الفوتوغرافي يصبح ساحة للتداخل المعقد للمعاني حيث تمتزج توليفة من النصوص السابقة المسلم بها في بوتقة ثقافية وتاريخية محددة.

هذه هي القضية المركزية في فهم كيف تقرأ الصورة كنص، ونشير إلى طبيعة الصورة الفوتوغرافية الحاملة للنقيضين في نفس الإطار، كناطق للمعنى ومرشد للحقيقة -الواقع- وبطرق أكثر حدة نرسم بوضوح المدى الذي نرفع إليه تجربتنا مع الصورة إلى اللغة الدلالية في فضائها الأرحب للمعاني التي تحملها الدلالات الفوتوغرافية.

إذن نحن نمر بتجربة مزدوجة مع الصورة، من حيث إنها مرآة عاكسة، ومنصة انطلاق للتجربة مع العالم. ولا يمكن -وبالرغم مما قد تبدو عليه من سلبية- أن تكون حيادية المعنى والمظهر. يمكن أن نقول ونحاجج أن الصورة في جميع الأحيان تحمل رسالة أيديولوجية مشبعة بالمعاني، فهي نص كثيف مكتوب بمرجعية أيديولوجية تركب المعاني وتعكسها كختم لتلك الحقبة أو السلطة.

إذن لقراءة الصورة علينا أن ندخل في سلسلة من العلاقات الكامنة -إن جاز التعبير- بقوة الصورة الظاهرة أمام أعيننا، حيث تتوجب علينا قراءتها أيضا كخطوة فعالة في عملية الإدراك البصري والمعالجة النفسية.

الصورة ليست محاطة بإطارها التاريخي والجمالي والثقافي والاجتماعي والوجداني فقط بل بشبكة عظيمة غير مرئية من العلاقات والتداخلات والمعاني المرتبطة بها والمفسرة لها وزاوية النظر التي منها التقطت الصورة. الصورة انعكاس لـ”أنا” المصور كما هي تثبيت للمرئي بعدسة الكاميرا.

نستنتج مما سبق أننا نستطيع أن نقرأ الصورة الفوتوغرافية في حدود مدلولاتها الراهنة ولا ننظر إليها بوصفها انعكاسا للعالم الواقعي بل كتأويل لهذا العالم. علينا التعرف عليها ومعالجة نصوص هذه اللغة وفك رموزها ما استطعنا إلى ذلك سبيلا. نحن لا نزال في بداية الطريق لسبر أغوار هذا العالم العميق المحفوف بالمفاجآت والروائع.

فيلم بلو آب وأنتونيوني

الممثل الإنكليزي ديفيد همنجس توفى عام 2003 عن عمر 62 عاما كان ممثلا ومغنيا وكاتب سيناريو ومنتجا وصاحب شركة سياحة فوتوغرافية والكثير من الأنشطة، وكان مزواجا أيضا وكثير الإنجاب، تقمص شخصية المصور الإنكليزي الشهير آنذاك ديفيد بيلي الذي تخصص في تصوير طبقات الملوك والأمراء واللوردات.

 ثمة عدة لقطات في الفيلم أثرت فيّ، بل إن بعض القرارات التي اتخذتها في ما بعد كانت مبنية تقريبا على مشاهدتي لهذا الفيلم. مثلا البطل يستخدم كاميرا نوعها نيكون (Nikon) في تسجيل الوقائع بالحديقة العامة. المصور في الفيلم اسمه توماس والكاميرا كانت إف وهي من أول نتاجات النيكون من نوع SLR ذات العدسات المفردة وعندما يذهب إلى التصوير يركب عليها العدسة والمظلة لتحمي العدسة من الشعاع الساقط من الجوانب. فلازمتني العادة كفعل يقوم به الفوتوغرافيون المحترفون بالذات حتى اليوم. كل كاميراتي وعدساتي مزودة بحاجب للضوء لكل عدسة، وبما يناسب أبعادها البؤرية وتحولت أيضا إلى كاميرات النيكون. ومنذ ذلك الوقت كنت أشتري كاميرا النيكون والتي أستعملها حتى هذه اللحظة ونستطيع القول إني اقتنيت جميع أنواع الكاميرات التي أنتجتها شركة نيكون للمحترفين من F4/F5/F6 /F2/F3/ وبعض الموديلات لكنها أقل حرفية من المسار الحقيقي لكاميرات نيكون الاحترافية.

في هذا الفيلم أثر البطل من خلال شغل تكبير الصور وهو جهاز التكبير (Larger) وهذا ما دفعني إلى طلب جهاز مماثل من بريطانيا، كما أسلفت. لم يكن اهتمام البطل تجاريا، كان مهتما بالحرفية عندما يشعر بأن ما صوره يعد شيئا خطيرا. الصورة في لقطتها الطبيعية لا تظهر المخفي وما تراه العين ليس هو الحقيقة كلها، ثمة أشياء مخبوءة في داخل الصورة وتحتاج إلى تضخيم لتراها. فعملية التفخيم أو التكبير والمتابعة ومقارنته بين الصور المكبرة وذهابه إلى الحديقة تؤكد أن ما رآه في الصورة هو موجود وحاضر في الواقع. وقبل أن يتفاجأ أن الجثة لا تزال موجودة في الحديقة. بالنسبة لي إذن، فإن قرار اقتناء آلة التصوير من نوع نيكون (Nikon) وقرار آلة التكبير كان مصدره الفيلم، وكذلك التخصص في الإعلام البصري/ التلفزيون والإخراج الوثائقي والذهاب لتلقي الدرس في الاتحاد السوفييتي كان بتأثير غير مباشر من الفيلم ذاته.

رحلة الاتحاد السوفييتي

حصل إسكندر رودتشينكو 1891-1956 (Alexander Rodtchenko) على إطراء من اليسار الأميركي واليسار الغربي لطريقة تناوله التعبير الفوتوغرافي. في عام 1930 تبنى التصوير الفوتوغرافي كأداة للنقد الاجتماعي وهذا يشير إلى تفاوت بين الصور المثالية والواقع المعيش في الاتحاد السوفييتي، الواقعية الاشتراكية حدث تصادم بين ما تتبعه السلطة وتروج له كنمط رسمي للفن في الاتحاد السوفييتي آنذاك 1934، وكان هو أحد الرجال البنائيين، لاحظت في سيرة حياته 1927 عندما زار باريس للمشاركة في أحد المعارض (اعتقد أن كاميرا لايكا Leica متوفرة في الغرب وغير موجودة في الاتحاد السوفييتي). كان يستخدم الكاميرات الثقيلة/ كاميرا الاستوديو غير قابلة للحمل.

صور شاعر الثورة الروسية فلادمير مايكوفسكي التقطت بواسطة الكاميرا الكبيرة ذات الإطار الكبير، وكانت معالجته وطريقة تعبيره تختلف بين الفترتين، فترة النشاط داخل الاستوديو وفترة خارج الاستوديو، لأنه عندما امتلك الكاميرا المحمولة الليكا 1927 صار يحمل الكاميرا أينما ذهب (لا يتخلى عنها) ينظر إلى الموضوع على أساس أن الحقيقة ليست الزاوية التي تنظر فيها العين من مستوى ارتفاع القدمين، كان يتناول الموضوع من جميع الزوايا.

الكاميرا خفيفة العدسات وأبعادها البؤرية متفاوتة فكان يلتقط للموضوع الواحد عدة صور، وكان يختار الزاوية، وكان مؤمنا بأنه إذا أردت أن تلفت نظر الجماهير عليك أن تتطرق إلى زوايا غريبة غير معروفة وغير مرئية من ارتفاع القدم المريح تراه يستلقي على الأرض. راح يصور المباني من أعلى ومن زوايا غريبة، وهذا ما ميزه في ذاك الوقت وجلب له معجبين من كل أنحاء العالم.

النقاد والأكاديميون الباحثون كتبوا عنه الكثير ونحن طبعا تأثرنا به وبأسلوبه أثناء الدراسة، ولا سيما عندما نزور المتاحف الفنية/ مثلا دار إسكندر رودتشينكو في موسكو. واليوم تباع صوره في الغاليريهات، وبيعت في المزادات العالمية كصورة الأم تقرأ كتابا، وفتاة تحمل كاميرا اللايكا.

إشارة:

هذا الحوار أجري مع الفوتوغرافي حسين علي قبل أشهر قليلة من رحيله في فبراير 2018.