الشاعر في زمن الطوفان

الأسطورة

“الأسطورة نظام فكري متكامل استوعب خلق الإنسان الوجودي وشوقه الأبدي لكشف الأسرار والغوامض التي يطرحها محيطة وهي حكاية مقدسة تقليدية بمعنى أنها تنتقل من جيل إلى جيل بالرواية الشفاهيَّة مما يجعلها ذاكرة الجماعة التي تحفظ قيمتها وعاداتها وطقوسها وحكمتها” ([1]).

ويرى هنري فرانكفورت أيضاً أنَّ الأسطورة هي نتاج موقف تأملي من المثيوبي* عندما اشتبكت عليه آنيَّة أحاسيسهِ أدرك أنَّ هنالك مشكلة تتعدى الظواهر المجرَّدة، لقد أحس بمشكلة الأصل ومشكلة الغاية، غاية الوجود وأدرك أنَّ هناك نظاماً للعدلِ لا تراه العين، وقد فسَّرها بمنطق السبب والنتيجة وبلغة الزمان والمكان والعدد، ورغم ذلك كان تفسير الإنسان البدائي سابقاً للمنطق بممارستهِ السِّحرية أو الدينية وهذا هو التصنيف الفلسفي الذي وضعهُ كانط حيث يرى أن تلك الفلسفة تقوم على أفعال شديدة العاطفة لا على التعليل العقلي البحت ([2]).

والأسطورة هي حكاية تولَّدت من المراحِل الأوّلى للتاريخ، لم تكن صورها الخيالية (الآلهة، الأبطال الأسطوريون، الأحداث الجِسام، إلخ…) إلَّا محاولات لتعميم وشرح الظواهر المختلفة للطبيعة والمجتمع، وإنَّ الأساطير كلَّها تتغلَّب على قوى الطبيعة وتجعلها ثانوية وتشكلها في الخيال، ومن ثَمَّ فإنَّ الأساطير تختفي مع بزوغ سيادة حقيقية على قوى الطبيعة،
والأساطير على حدِّ تعبير ماركس (هي التقديم الغني اللاشعوري للطبيعة يفهم بالطبيعة جميع ما هو مادي بما في ذلك المجتمع) وهذا هو السبب في أنَّ صورة الأساطير تستخدم في الأغلب في الفنون بتفسيرات مختلفة ([3]).

ففي عصر النهضة الأوروبيَّة ساد العِلْم بفروعه المتماهية مع الطبيعة بقوَّة نحو: الفيزياء، والفلك، والكيمياء، والأحياء، والرياضيَّات إذ انتهى الزمن المثيوبي، في حين يرى سعيد الغانمي أنَّ لا الأسطورة انتهت ببداية الفلسفة ولا الفلسفة انتهت ببداية العلم بلْ إنَّ هذه النُّظُم بقيت بحركة دوريَّة أقرب إلى حركة الأمواج التي تصدر حلقات متتابعة تدفع كلُّ دائرة ما قبلها من دون أنْ تلغيها، وتظل جميع الحلقات باتساع مماثل ([4]).

الذاكرة

في هذا السياق قام عالم الاجتماع الفرنسي موريس هالبواكس بتحديد البعد الاجتماعي المتعلِّق بالذاكرة في أعماله الأساسية عن الذاكرة الجماعية حيث افترض أنَّ الذاكرة الجماعية تتشكل في أطر اجتماعية تتشكل بدورها عن الأفعال التواصليَّة ضمن الفئات الاجتماعية المختلفة كعائلات الجماعات الدينية والمجموعات المهنية والطبقات الاجتماعية ([5]).

ويقترح بول ريكور في كتابيه “الزمان والسرد” و”الذاكرة التأريخ النسيان” على الذاكرة عابرة الأجيال أي الذاكرة التي تؤمن بالعبور بين الأجيال المعاصرة والأسلاف، وكيفيَّة تكرار التجارب عبر الأجيال، فالعلاقة الأجياليَّة هي التي تتفوَّق على البُعْد الجسدي ([6]). أي أنَّ أفكار الأسلاف تبقى عند مَن يخلفهم مهما طال الزمن، ومكمن الخطورة في هذا أنَّ الأيديولوجيات لم تمتْ ولن تموتَ وهذا ما حدث في مظاهرات النازيين في برلين عام 1955 حيث رفعوا أعلام السواستيكا أو ظاهرة النازيين الجدد (حركة اليمين المتطرِّف)، وكذلك الماركسيون الجدد، أو العودة إلى الخلافة الإسلامية مثل ما كان في حركة داعش أو الإخوان المسلمين وغيرهم، أو المطالبات القوميَّة المتواليَّة عند العرب والكورد وفي بعض مِن دول الاتحاد السوفياتي سابقاً وغيرهم، وما ضمُّ شبه جزيرة القرم ورضوخهم لذلك واستفتاؤهم إلَّا دليلٌ قوي على ذلك الكلام.

وسبيلُ الإنسان الأفضل للذهاب في رحلة إلى الماضي هي الذاكرة فليس هناك أجدى منها كي نؤكِّد أنَّ شيئاً قد وقع ([7]).

وهذا يؤدِّي إلى الافراط في حضور ماض لا يتوقف عن التسلُّط على الحاضر، وبشكل مفارقي غياب حضور ماضٍ لا يمكن إبطاله إطلاقاً، والهروب المضطرب للماضي وجمود الحاضر، وعدم القدرة على النسيان والعجز عن التذكُّر مع الاحتفاظ بمسافة جيِّدة بعيداً عن الحدث باختصار: تراكم ما لا يُمحى عبر الذاكرة المشتركة ([8]).

الذاكرة الأيديولوجيَّة والمراوغة السياسيَّة

ترتبط الذاكرة بالأيديولوجيا ارتباطاً وثيقاً، والأخيرة هي نتاج من نتاجات السُّلْطة، وأهم وظائفها هي تبرير نسق أو نظام السلطة، وكذلك التحريف من أجل إضفاء الشرعيَّة على أنظمة السُّلْطة وملء حفرة التصديق التي تحفرها كلُّ أنظمة السُّلْطة بأنَّ القائد مبعوث من العلاء، وأنَّ أدلجة الذاكرة أمر ممكن وذلك عن طريق موارد التنوّع التي يقدِّمها الأدب ([9]).

لكنَّني وجدتُ في الشعر العراقي التسعيني مراوغة سياسيَّة عكسيَّة، فالشاعر العراقي يملك من الدهاء السياسيٍّ ما يجعله يمرِّر أفكاره المناهضة للسُّلْطة عن طريق توظيف الأسطورة المناسِبة، ليتَّضح النسق المُضاد.

وفي عالم الأدب وجدتُ مَن يقسِّم الذاكرة على أنواع بحسب مسافة توطين فعل الذاكرة أو مداها في البقاء، حيث أنَّ هناك ستة أنواع من الذاكرات هي:

            •          ذاكرة العمل (تصنف بأنها قصيرة المدى).

            •          الذاكرة الإجرائية (تصنف بأنَّها طويلة المدى).

            •          الذاكرة الاستباقية (وهي طويلة المدى أيضاً).

            •          الذاكرة الدلالية (وهي طويلة المدى).

            •          الذاكرة الحديثة (وهي طويلة المدى).

            •          الذاكرة الإدراكية (وهي طويلة المدى) ([10]).

غير أنَّ ما يهمّنا من كلِّ هذا هو الذاكرة الأسطوريَّة التي تتوظف في النصِّ لا شعوريَّاً، أمَّا إذا وظفَّها الأديب بصورة مقحمة أو متوالية في نصٍّ واحدٍ أو أكثر من نص فهي ذاكرة فرديَّة لأنَّها تنبع من اهتماماته العلميَّة والفكريَّة، علماً أنَّ الذاكرة الأسطوريَّة هي ذاكرة جمعيَّة لا شعوريَّة يسعى من خلالها الأديب إلى تغيير القناعات الثقافيَّة التي يخضعُ لها القارئ، وفي كلِّ الأحوال تحتوي الذاكرة على مفارقات زمنيَّة سواء حملت دهاءً سياسيَّاً أم لا، ووجدتها عند الشاعر العراقي التسعيني بصورة “نسق سياسي مضاد” حتى عند الشعراء المُصنَّفين كشعراء سُلطة، كما أنَّ هذا النسق موجود عند الشعراء غير المحسوبين على النظام، فهذه الظاهرة شائعة عند الشعراء العراقيين عموماً، كقول الشاعر علي الإمارة في قصيدة “الأرث”:

” دارت بي الأرضُ مصلوباً على حجرٍ     الماءُ لي وطنٌ والنارُ لي وطرُ

وعلى حافَّاتِ النار

تلمعُ برقاً

وترنو إلى الرعدة

يُتْمٌ هو العمرُ

إنْ لم تُعمَّدْ بماء الحقيقةِ أوجاعُنا” ([11]).

من المفترض أنْ يكونَ عنوان القصيدة “الإرث”، الشاعر هو ابن البصرة (أريدو) السومريَّة، فبالتأكيد يذكرُ الماءَ ليكون هو وطنه الأم، ويتعمَّد به أيضاً، ذلك التعميد السومري بـ”نمُّو” إلهة الماء الحي القديم الأزلي أو “أنكي” إله الماء لتصل هذه العقيدة للديانة الصابئيَّة ([12])، لكنَّ الأهمَّ هو صَلْبُ الشاعر في وطنه (العراق) وقوله “حافَّات النار” التي هو في خضمِّها يرنو ويتأمَّل ويحلم بالحريَّة والخلاص من الشموليَّة بدلالة ارتقابه للمطر الذي سيغسل الأوجاع العراقيَّة بل يطهِّرها، حينها “يتمُّ هو العمر” وهذا النسق المضمر جاء خلف إشاراتٍ أسطوريِّة عدَّة “الصلْب المسيحي”، “الماء”، “النار” وهما أحَدَا عناصر الطبيعة الأربعة مع عنصرين آخرين غير مذكورين في القصيدة هما “الهواء”، و”التراب”.

وكقول الشاعر فاضل عزيز فرمان في قصيدة “أمنية”:

” لو أني

أقدرُ أن أصغر

أصغر

أصغر

وأعودُ إلى

رحم حبيبة روحي ـــ أمي ـــ

فأشدُّ الروح

إلى….

دفء مشيمتها..

وأنام….” ([13]).

العودة إلى الرحم هي عودة إلى البدايات المقدَّسة، الرحم يعني الأمَّ، وهي أوَّل عبادة عرفها الإنسان ورسمها على الكهوف لأنَّ اللاوعي الجمعي اليونغي يجمعُنا كلُّنا بالأم كونها نموذجاً بدئيَّاً، لذا كانت عبادة منتشرة في بدايات أغلب الحضارات القديمة ([14])، كذلك ارتبطت العبادة الأموميَّة بالعبادة القمريَّة وعبادة الأرض كما حدث في سومر، وهو بذلك ضد النظام الأبوي (الدكتاتوري) البائد كونه يفضِّل رحمَ الأم، أي يفضِّل المثاليَّة بوجهِها الهيجلي.

وكقول ريم قيس كبَّه في قصيدة (النهر):

” قد تولدُ آلاف الحلقات

فإنِّي النهر

إذا حالفني الحظُّ

بقيتُ كذلك

      ماءً

     ودوائره من ماء” ([15]).

مكوِّن النهر الرئيس هو الماء الذي قامت عليه كلُّ حضارات العراق القديمة ودياناته ومثيولوجيَّاته لذلك من الطبيعي جدَّاً حضوره في ذاكرة الفرد العراقي بل إنَّ الماء تحوَّل مركزاً للطهارة كـ”مقدَّس” في كلِّ الأديان الوثنيَّة والإبراهيميَّة على السواء، في محاولة لمركزة نفسها عن طريق الإشارة الأسطوريَّة (الماء) وتهميش(السُّلْطة) التي تنأى عن الطهارة.

    وكقول الشاعر جواد الحطَّاب في قصيدة “مراثي صاحب الشاهر أو حارس المقبرة”:

” احرقي (الحرمل) في عتبة الباب

ولتمشِّيه ثلاثْ

فلعلَّ الطفلَ يصحو

من هوى الجنِّ

وتأثيرِ الإناثْ” ([16]).

هذه المقطوعة أراها من ضمن التنويعات المتكئة على الرُّقى السومريَّة للحفظ من الشرور، فكلُّ التمائم والطلاسم والرُّقى هي وجه من أوجه الأسطورة وتداعياتها وما بقيَ منها في النفس العراقيَّة لتتحوَّل إلى فولكلور، وما زالت هذه الممارسات موجودةً من الزمن الأسطوري وإلى اليوم كعادات وتقاليد يوميَّة، لكنَّ الطفلَ الذي يُرْقى هنا هو رأس النظام الذي ستصحِّيه الأساطير من الأهواء بنظر الشاعر.

    وكقول الشاعر طالب عبدالعزيز في مطلع قصيدة “حرب أخي”:

” قم يا أخي لقد انتهت الحرب

وأخذوا دبَّابتكَ إلى مصهر الحديد

لكن بندقيَّتك مازالت على الجبل

وها قد أتت الرمال على بسالتك أخيراً” ([17]).

     هذه الحرب هي المسبب الرئيس في فقدان أخ الشاعر، ولأنَّه لا يستطيع قول هذا بصراحة بسبب الرقيب، فقد التجأ إلى الأسطورة وموت الإله الشاب القتيل تموز في العالم الأسفل (الحرب) ورثاء أخته (كشتن-أنا) له ([18])، لاسيَّما أنَّه طبع هذه المجموعة في دار الحكومة الرسميَّة (دار الشؤون الثقافيَّة العامَّة) أي يوجد في توظيف الأسطورة نسق ثقافي مضادٌّ للدولة/المركز وحروبها المتوالية.

وكقول الشاعر محمد مظلوم في قصيدة “أيُّها الموت”:

” أتذكَّركَ، وَأنتَ تحرسنِي،

فِي معارِك تجتازنِي مصادَفاتها.

أتذكَّركَ، فِي انقِفالِ أبوابِ الدبابةِ،

وهيِ تعبر غاباتِ «التاو»

فِي الأَشجارِ الَّتِي تُنِيمُ مصائِدها عِندما أْقترِب،

أتذكَّركَ،

فِي جَثثٍ مكبوبةٍ عَلى الوجوهِ، تصرخ: َأنا” ([19]).

بعيداً عن القراءة  التي تأخذ بظاهر الأشياء والنظر لغابات التاو الأفريقيَّة؛ ففي هذه القصيدة إدانة صريحة لكلِّ الحروب، والحربين اللتين تقتربان من العراقيين ذاتيَّاً هما: الحرب العراقية الإيرانية، وحرب الخليج الثانية، الحرب لا تجلب سوى الدمار والموت، أي الظلام والطاقة السلبية التي دلَّت عليها الحكمة التاويَّة الصينيَّة القديمة والتي كانت عماد الدين عند الطاوييين تلك التي تنص عليها الصورة الرمزية الآتية فالأبيض هو اليانغ، والأسود هو الين، وهناك حالة من التوازن بين القطبين ([20])، وقد ذكر هذه الحكمة محمد مظلوم صراحةً (وهيِ تعبر غاباتِ «التاو») فالدبابات والصناعة بصورة عامَّة هي (السواد) التي تمرُّ في الطبيعة (البياض)، ولا أحد يستطيع قبل 2003 إدانة الحرب إلَّا بالترميز والأسطورة هي إحدى وجوه الرمز، وهي أداة ناجعة في المراوغة السياسيَّة.

ويقول أيضاً من قصيدة “الخابور”:

“هذا الشجر

أْثماره أحزان.

لكَأنَّ قوارِب الهارِبِين

توابِيت عيدٍ فاسِدٍ.

لكأنَّ كلَّ تتِمةٍ لِليلِ

تتِيه نوافِيرها

فِي اْلبقيةِ مِن جنونٍ.

هذا الشجر

أحزان من هربوا،

كُنَّا نعلِّق أرواحَنا

على مداخلِ ظلالِهِ

وكُنَّا نرافقه

إلى آخر دموعنا” ([21]).

الحزن سمة غالبة على الشخصيَّة العراقيَّة منذُ سومر إلى اليوم، تتمظهر في الشعر العراقي بشقَّيه: الفصيح، والشعبي (المحكي)، وأغانيه، بل حتى في الطقوس والأعياد حتى في أشكال العراقيين ونظَراتهم، بسبب الأصل الأسطوري المتمثِّل في نواح السومريين على الإله دوموزي بعد بقائه مقتولاً في العالم الأسفل، حتى أنَّ (ثمار) الشجر – في القصيدة – تبعث على الأحزان عند الشاعر العراقي (محمد مظلوم) والمفترض أنَّها تبعث على الأفراح لأنَّها الأملُ المرجوُّ بعد تَعَبِ الفلَّاح، حتى أنَّ شكلها بألوانها الزاهية يبعث على الفرح والتفاؤل، يربطُ الشاعرُ كلَّ هذا بالسياسة الشموليَّة المتمثِّلة بالبعث في العراق بدلالة الهروب بـ”القوارب” كأنَّ مشهد الهروب من الحرب في بحر إيجة لم يكن الأوَّل في التأريخ، فالقوارب عبارة عن توابيت أي أنَّ الهاربين موتى، إذْ كان البلدُ ومازال طارداً للكفاءات بسبب دكتاتوريَّة حُكَّامِهِ، لتبقى الأشجار حزينة (بصبغة سومريَّة) كجزء باقٍ ممَن هربوا من الحروب والموت والحصار وتكميم الأفواه، ومن نظرة أسلوبيَّة فهو وعلى المحور العمودي يختار ألفاظ: (أحزانه ــ توابيت ــ جنون الشجر ــ تعليق الأرواح ــــ دموعنا) وهو اختيار عراقي سومري بروح معاصرة، وهذا الأمر ينسحب على السياسات الحاكمة أيضاً.

وكقول الشاعرة دنيا ميخائيل في نصِّها الطويل “يوميَّات موجة خارج البحر”:

” وفي اللحظة الفاصلة التي التقت فيها السماء مع الأرض، خرجت تلك

 الروح الهائمة من الجسد الأرضي المتعفِّن لتهيمَ في مملكة اللاوجود..” ([22]).

سرَّة الأرض: نيبور هي المكان المقدَّس في الذي تلتقي فيه السماء مع الأرض، وتُعَد أولى المُدُن المقدَّسة ([23])، لكنَّ نيبور أصبحت غير مقدَّسة بنظر الشاعرة، والدليل أنَّ نيبور صاحبة (جسد أرضي متعفِّن) وهي (مملكة اللاوجود)، وأصبحت مدنَّسة بسبب السلطة الفاشستيَّة آنذاك.

وقول الشاعر حسين عبداللطيف في قصيدته “تعزيم”:

“احترقْ

احترقْ

ثم قام طائرا

من جديد

أيهذا الفينيق” ([24]).

جعل من الفينيق معادلًا موضوعيَّاً لنفسه المنكسرة، فهو حين يموت حتماً سوف ينبعث من جديد، (قد يكون هنا الموت رمزيًا) وهو التفكير بالموت، الفينيق هو طائر يحترق وينبعث من رماده من جديد، إنَّه رمز التحدي والاستمراريَّة والخلود، فمهما ستتكالب على الانسان العراقي المِحَن من حروب وحصار اقتصادي فإنَّه يقف بوجهها متحدِّياً الصعاب وإذا ما حرقته فإنَّه سيُبعثُ من جديد.

وقوله أيضاً  في نص “الريح لا تعرف القراءة” من المجموعة نفسها:

“هي الريح

تمضي

تجوب القفار

…

إلى أن يقول

ولكنها الريح .. تأتي

لتنفث فيَّ أساها

وتبكي

كبوم .. على خربات البيوت” ([25]).

الريح رمز ليليث الليليَّة السومريَّة التي تجوب القفار وتظهر حليفتها البومة في المصوَّرات، فهي طاغية في نظر الحضارة الجديدة الذكورية التي تريد تغيير الحضارة الأنثوية، هذا الصراع الأبدي بينهما يفيد منه الشاعر في نصِّه مصوِّراً كيف كان الطاغية كلُّه أسى لكنه بثًّ أساه في الشاعر.

وقول الشاعر كاظم الحجَّاج في نص “قصة شعرية –  حكاية العبد آدم وعين الغزال”:

“تدرَّب آدم حدَّ المماتْ

ركَّضوه إلى آخرِ الأرض

أعطوه اسماً جديداً [1753] ([26])

قصُّوا له شاربيه

وأعطوه قِطّاً رضيعاً ليخنقه بيديه !

ولمَّا تردَّد بالُوا عليه!” ([27]).

وهنا تحوير في قصَّة آدم وحوَّاء التوراتية، فآدم بهبوطه إلى الأرض بدأت المعاناة عنده وربط الشاعر هذا التعذيب بالعذابات العراقيَّة لتكون القصَّة عراقية، فيتعالى النسق الديني، ويذكر الشاعر هنا ثلاث طرائق من التعذيب في زنازين العراق وأقبية أمنِهِ وحتَّى في معسكرات التدريب، وهي: “ركَّضوه إلى آخر الدنيا”، و”قصُّوا له شاربيه”، و”ولمَّا تردَّد بالُوا عليه”.

   وقول الشاعر سامي مهدي في قصيدته “اللعبة المضجرة”:

“بل أنتَ وحيدْ

في هذا النَفَقِ الرطبِ المسدودْ

تشعرُ بالعزلةِ،

والوحشةِ،

مثلي

والبردُ شديدْ

لا دِفءَ، ولا أنْسَ هنا،

لا شيء سوى رقعةِ شطرنجٍ

وشريكٍ مرتبكٍ مطرود” ([28]).

إنَّه تموز في العالم الأسفل يحاوره الشاعر في الظلمة، ظلمة الحصار والعزلة عن العالم الخارجي، بسبب الحماقات السياسية آنذاك، حتى أنَّه مطرود، هنا ربما هو الإقصاء الثقافي، كما أنَّ الشاعر لا يتحدَّث عن نفسه بالضرورة بل هو انعكاسٌ للآخرين حيث تتكرَّس في ذهنه بنية الشعب الجمعيَّة.

   أمَّا الشاعر معد الجبوري في قصيدته “القفص”:

“ملكُ القنصِ أنا،

كيف تهاويتُ على الرَّمل،

وهذا الشَّررُ المنهمرُ المفزعُ،

جمر أم بردْ؟” ([29]).

“ملك القنص” هو كلكامش الملك الخامس في قائمة الملوك السومريين ([30])، الذي يجعله معادلاً موضوعياً له، كونه أيضاً بطلاً منكسراً بدلالة قوله (تهاويتُ)، فلم يأتِ كلكامش بالعشبة (في الملحمة) ومثله معد في انكساراته، التي جاءَتْ نتيجةً حتميَّة للفشل السياسي.

ويقول الشاعر ياسين طه حافظ في قصيدة “حياة خاصة”:

“دويدةُ المشمش نائمةْ

ملتمّةٌ

بجلدها

تعلق بالغصن فلا تحسُّ، لا تهسُّ، لا ترى.

الموسم استطالَ فوق جِلدِها

والعالَمُ اكتأَبْ” ([31]).

الأنثى والشجرة دائماً ما تقترنان في الأساطير، كذلك في المصَّورات التي وصلت لنا، كحوَّاء والتفَّاحة، وإنانا وشجرة الخالوب، هنا كناية عن رأس السلطة، فهو الدويدة، حيث يؤنِّثه، والبداوة ترى ذلك انتقاصاً، فصفات البداوة تُعلي من الذكورة وتُدني من الأنوثة، إضافةً أنه يجعله حشرة ضارَّة بالشجرة (العراق)، وهنا أجدُ “المراوغة السياسية العكسية” واضحة.

أمَّا الشاعر محمد تركي النصار فيقول في قصيدته “عسل أسود”:

“عسلٌ بهيئة أفعى

يتقلَّب تحت القش المذهَّب

والأمس يطبق على العتبة

تفق هنا،

وهناك لا تدري

أتطعم سخط السنبلة

أم تنظف هذه الكلمات

من نار الندم والتلفّت” ([32]).

في النص عدَّة إشارات أسطوريَّة، فقد كانت الأفعى في سومر الأمومية المنحى تدلُّ على الخصب والديمومة، لكنَّها تحولت الى دلالة ثانية بعد صعود الحضارة الذكورية البابليَّة، فهي تدلُّ على القتل والمكر، وفي القصيدة رمز الأفعى بذكوريته، يدلُّ على السلطة القمعية آنذاك، أمَّا السنبلة فهي دلالة على الزراعة في سومر ثم بابل، والسخط هو سخط الأرض أو إله القمح على السلطة آنذاك، وعندما نربط الأفعى مع السنبلة مع القمح تكون النتيجة مَيْل الشاعر بلا وعيه إلى الحقل كون هذه الرموز تقترن بالحقل ومن ثَمَّ ميله للزراعة لا للصناعة التي جلبت الحروب كما يرى الفرانكفوتيون في جيلهم الأوَّل.

أمَّا الشاعر حميد قاسم فيقول في قصيدة “أغنية الجندي”:

“يا ابني نَمْ

فانا نعسانْ

والليلةُ باردةٌ جداً

يا ابني نَمْ” ([33]).

هذا لقمان الحكيم، أو الحكيم الآشوري أحيقار، وهنا (الابن) الجندي تَعِبٌ من الحروب، فهي بنظر الشاعر – ونظر الجميع – لا تجلب إلَّا الويلات والتقهقر الاجتماعي والاقتصادي، وهو هنا يتقمَّص دور الحكيم الذي يقوم بفعل النصح لرأس السلطة.

   أمَّا الشاعر لهيب عبدالخالق فيقول في قصيدته “أحلام محارب”:

“هذا دمعي،

خمر للحرب واغنية

تُشعل جسدي بعض نهار

الأرض تُعد زهورَ حدائقها

وتراقص سروتها،

وتؤوب الى جرحٍ في خاصرتي

وجدار” ([34]).

هو ضدُّ الحروب ومع الطبيعة، وبالتالي هو ضدُّ قرارات السلطة، الأرض هي الأم الأولى (حضارة أموميَّة) حتى الزهور لها دلالة أنثوية، وكلُّ الحروب – إلَّا ما ندر – مفتعلوها ذكور فهي نتاج ذكوري بحت.

أمَّا الشاعر محفوظ داود سلمان فيقول في قصيدته “مملكة الظلام”:

“يدعونها مملكة الظلام أو مملكة الرمال

وكان فيها ملك يعيش في الضلال

متوج بالخمر والقيان

يهيم في الظلال

وعابثاً يبحث عن سلوان

في سوقها القديم أفواج من العبيد…” ([35]).

أرى أنَّ الملك كلكامش هو رأس النظام، ومن ثَمَّ مملكته هي العراق لا أور، والدليل قول الشاعر: (مملكة الظلام أو مملكة الرمال) كون ثقافة السلطة أنذك هي ثقافة البادية.

ويقول الشاعر محمد راضي جعفر في قصيدته “دعوة”:

“الآن قول:

أيُّنا البخيل؟

وأيُّنا القاتل

في اللعبة والقتيل؟

الآن … لا تستسلمي

فالملك العنين

يريق ماء ظهره

هباء

يريق ماء وجهه

هباء” ([36]).

الأصح نحويَّاً (قُلْ)، لكن ما يهمُّنا هو الجانب الأسطوري من النص، في هذا النص ذاكرة تحوي دهاءً سياسيَّاً معكوساً، فــ(الملك العنين) هو كلكامش السومري، هو الذي (يريق ماء وجهه هباء) في اتفاقيَّة الجزائر وهزيمته النكراء بعد غزو الكويت عام 1991، وفرض الحظر الجوِّي على شمال العراق، وكلكامش له خمس أساطير في سومر، وملحمة واحدة في بابل، وما يهمُّنا هو الوجه الأسطوري السومري لكلكامش لا الوجه الملحمي.

ويقول أيضاً في قصيدة “سيرة ذاتية”:

“أولد من جديد

فقد قتلت قبل عامين

على سجادة الصلاة

كان فتى حاورني” ([37]).

أرى هنا أنَّ البطل الأسطوري بألف وجه (*)، الشاعر هو البطل، البطل الذي يتكرر بعَوْد أبدي (**) ويتجدد دائماً (أولد من جديد)، والبطل هنا هو علي بن أبي طالب البطل الإسلامي أسوةً بسابقيه الأبطال كلكامش وشمشون وأخيل وهرقل وغيرهم، وكان الاقتراب من علي في العام 1997 بحد ذاته بطولة.

من خلال هذا البحث وكيفيَّة توظيف الأساطير وآليَّات استعمالها، والغرض من هذا التوظيف توصَّلتُ لعدَّة نتائجَ:

            •          وجدتُ الأسطورة موظَّفةً في الشعر الحر(التفعيلة) بكثرة، وقليلة جدَّاً في الشعر العمودي وفي قصيدة النثر أيضاً، وهذه بحدِّ ذاتِها محاولة للانجرار خلفَ السيَّاب (التفعيلي).

            •          لا يوجدُ في الشعر العراقي التسعيني توظيف لأساطير الخلق والتكوين أو أساطير البعث والخلود أو أساطير الربيع، فقط أساطير الموت ونهاية العالم والطوفان والإله الشاب القتيل حيث موت الإله النبات في العالم الأسفل، نتيجة حضور الحروب في البيئة العراقيَّة، من الحرب الإيرانيَّة – العراقيَّة التي استمرَّت لثماني سنوات ثمَّ الأنفال ثمَّ حرب الخليج الثانية ثمَّ الانتفاضة العراقيَّة وما تلاها من مقابر جماعيَّة والحصار الاقتصادي وما رافقه من جوع (موت رمزي).

            •          المجموعات الشعريَّة المطبوعة بطريقة الاستنساخ فيها تمرُّد على السلطة الحاكمة، أمَّا المجموعات الشعريَّة المطبوعة بدور النشر المُعترف بها من قِبَل السطلة فلم تكن كذلك، سوى نسق التحدِّي الأسطوري أو نسق الضِّد (بصورة مواربة).

            •          ديموزي/تموُّز حاضرٌ في الشعر العراقي، وهو نموذج بدئي، لذا أستطيعُ أنْ أجترحَ النسق التمُّوزي الذي يُعنى بالعذابات والعالم الأسفل، فهو – بالتالي – معادل موضوعي للحروب والموت والحصار.

            •          وجدتُ نسقاً مضمراً يحمل دلالة ضديَّة للسلطة عند شعراء متعارف عليهم بأنَّهم بعثيون وشعراء سلطة وأبواق لها وأحبُّ أنْ أسمِّيه النسق (الضدسياسي).